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唱歌技巧,音樂人談北上廣的打拼生活,其實并沒有這么不堪

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中音階梯|

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2019-12-02

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音樂藝考培訓|

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唱歌技巧,音樂人談北上廣的打拼生活,其實并沒有這么不堪唱歌技巧音樂人談北上廣的打拼生活,其實并沒有這么不堪春節期間,全網熱點:你為什么去北上廣?每年春節時用近乎審視的目光打量養育了自己十八年的那個漸漸陌生的家鄉,確實有萬般思緒涌上心頭。你或許會知道廣州哪兒有最牛逼的牛雜,但卻不知自己家鄉的小鎮上堅挺了20年的年雜鋪早已關門大吉。城市化

唱歌技巧,音樂人談北上廣的打拼生活,其實并沒有這么不堪

唱歌技巧

音樂人談北上廣的打拼生活,其實并沒有這么不堪

春節期間,全網熱點:你為什么去北上廣?


每年春節時用近乎審視的目光打量養育了自己十八年的那個漸漸陌生的家鄉,確實有萬般思緒涌上心頭。你或許會知道廣州哪兒有最牛逼的牛雜,但卻不知自己家鄉的小鎮上堅挺了20年的年雜鋪早已關門大吉。城市化進程使得各種斷層剝離直到展現在每個人面前,考驗的只是每一個個體。來廣州的第十個年頭,妻子隨房產落戶廣州,我投靠妻子亦落戶廣州,女兒的身份證更已然是廣州號段抬頭,這十年也沒有這么不堪。想起正熱播的《父母愛情》中,郭濤他妹對梅婷大吼,梅婷回擊時說,你以為我現在過的生活很好嗎?郭濤她妹倒打一耙:那你回去過你的資本家小姐生活啊!梅婷無言以對。反正,就是這般。


總之,選擇在哪個城市生活、過怎樣的生活,關鍵是看你自己需要什么。每個人會說自己的革命史了,可依我看,生活真沒有想象的那般艱難。我把前幾個月接受的南都采訪放出來,或許能給大家傳遞一些別樣的價值觀,也許,管他呢。


在廣州,你可以選擇自我放逐一段時間


鄒小櫻,原名鄒雄飛,專欄作家,資深樂評人。曾任音樂編輯、記者,現在星外星唱片公司音樂事業部擔任企宣總監,致力于內地優秀原創音樂的制作與推廣。他把Adele、胡德夫、陳升、萬芳等人的唱片引進到內地來。鄒小櫻從2003年開始撰寫樂評,任歷屆華語音樂傳媒獎評委。


【私生活:崗頂是文藝青年們最喜歡的淘碟去處】


2013年是鄒小櫻在廣州生活的第十個年頭,他覺得應該對自己的生活做一個總結。“我爸爸從小在廣州長大,16歲舉家遷到了韶關,2003年我又一個人來到廣州,在這里讀書、工作。”


小櫻讀大學的時候開始喜歡音樂,幾乎每天都在買唱片,“廣州是個貿易城市,一直是音像制品流通的大本營。”購書中心每到節假日就人頭攢動,花十塊錢就可以買一張周云蓬的唱片,那種感覺很爽。崗頂是全國知名的打口勝地,文藝青年們最喜歡去那兒淘碟,音樂評論家、打口音樂之父邱大立在體育西橫街開了一家叫做“第一印象”的唱片店。崗頂那邊的店還是比較商業,什么唱片賺錢就賣什么,但邱大立有自己的想法,只賣法國唱片。“喜歡音樂的人在廣州可以很舒服,因為什么唱片都可以買得到。”小櫻第一次聽搖滾也是在廣州(小櫻注:2003年木馬于廣州),“那種感覺,真的是熱血沸騰。”也就是在那個時候,他開始寫樂評、寫專欄。大學畢業后有一年的時候,他基本上沒做什么工作,每天聽聽音樂寫寫字,可以一天寫一篇。


【去北京時,朋友說你肯定會回來的】


后來他去網易做音樂編輯,2009年的時候,網易總部遷往北京,500多位同事有一半選擇留下,有一半選擇去北京。那一年,小櫻25歲,他覺得自己應該去北京闖一闖,他老婆(當時還是女朋友)是在北京讀的大學,他和老婆商量,“我們要不要去北京啊?”“不要!”“為什么?”“你去了就知道!”于是,他們一起去了北京。臨走之前,他和朋友們一起喝酒,有個哥們說,“你一定會回來的。”喜羊羊之父黃偉建(江湖人稱黃狗。小櫻注)和小櫻是很好的朋友,當他告訴黃偉明自己要去北京時,黃偉建斬釘截鐵地說,“你會內心強大地回來的!”


到了北京以后,小櫻才發現每個人說話做事的方式完全不一樣,“有些在北京做媒體的,并不是想著把一件事情做好,而是想著如何擴大自己的影響力,經營好自己的個人品牌,那時候還沒有微博,但他們會很有意識地強調‘我是誰’,會讓身邊的人都覺得自己很牛逼。”和小櫻一起去北京的同事都在發生改變:服飾越來越時尚,談吐越來越大爺,小櫻感到一種深深的無力感,他還是和在廣州時一樣,愛穿T恤牛仔褲。


2009年年底,小櫻和女朋友雙雙裸辭,回到廣州,“我們沒有找好新的工作,也沒有什么目標,心里很茫然,但有一點很堅定,就是回廣州。”2010年一整年,小櫻基本上什么也沒做,晃晃悠悠,過著休閑的生活,“廣州,它是一個拒絕被定義的城市,提供的不僅僅只有一種可能,你可以選擇自我放逐。”小櫻在家“待業”期間,家人很寬容,沒有強迫他一定要工作,一定要結婚,一定要生小孩。有朋友問他要不要去北京或者深圳工作,薪水數目很可觀,但他還是拒絕了。“深圳是一個移民城市,也很自由,但城市文化推著你不停地向上走,廣州人則更關注身邊小事,朋友間的問候也特別有人情味。”小櫻想過去廈門定居,那里更休閑更舒服,但房價挺高,實在買不起。


現在,小櫻的家在天河區,那里有很多像他一樣的新移民,“我有個朋友是滿族人,一句廣州話都不會講,也在這個城市生活得很開心。”“有朝一日我存夠了錢,一定要搬到越秀區,大半夜肚子餓了,走到樓下就能吃到一碗很好吃的云吞面。”


【私聊】


上網找有潛質的歌手


Q:現在很流行音樂節,每個城市都在辦,但廣州的音樂節不少都是由地產商策劃的。


A:音樂節要有人來做,觀眾需要培養。


Q:唱片公司如何尋找有潛質的歌手?


A:上網。以前公司會鼓勵大家下班以后去泡吧看演出,所有費用由公司出。


Q:你們會不會像電視劇的星探那樣在選秀現場遞名片?


A:我自己比較少做這樣的事情。但像中國好聲音、快樂男聲那樣的節目現場,確實有很多大牌的公司會去找他們簽約。


沒有錢想成名就是難


Q:聽說明星都是用錢堆出來的?現在包裝一個明星大概需要多少錢?


A:絕對是百萬級的,還不包后期的宣傳推廣費用。我們現在正在包裝一個藝人,唱片是在美國做的,造型是在韓國做的。


Q:這些錢要歌手自己出嗎?


A:現在自費歌手越來越少,公司團隊會有更多的資源,而個人的能力有限,除非你是超級富二代。


Q:沒有錢就很難成名嗎?


A:那需要時間來慢慢發酵,一個強勢的平臺會讓這個時間最大程度地縮短。


Q:你最喜歡什么樣的音樂


A:有品質的流行音樂,我最想做的是挖掘一些有潛質的小眾音樂

相信喜歡唱歌的人都曾想過去學習聲樂,在沒有學習聲樂之前,許多人認為聲樂無非就是唱歌,張開嘴唱就行了,這些都是片面之語。你真正學習過聲樂你會發現,原來聲樂學起來好復雜。聲樂融合了語文、數學、生物學等等學科的知識,它不單單只是唱歌。

聲樂學習是個緩慢的過程,是階段性的學習過程,需要日復一日,年復一年的練習,氣息練習,發聲練習等等。學習聲樂中,你會發現你唱歌從原來的(自然——不自然——自然)這么一個階段,這是一個很辛苦,很艱難的過程,而且學習聲樂還不是每天練聲就完事了,你還需要在對的基礎上練聲,這就需要你有一雙會聽的耳朵,否則就越來越壞,肌肉是有記憶的,就如練功是走火入魔一般,很難在糾正回來了。相信每個聲樂愛好者,在自己私下練習時,找到的正確方法,練聲時就會很開心,有了前進的動力,每天都有者積極的心態;而當自己沒有進步時,會氣餒,越來越不想練習,慢慢放棄。這么個艱苦的過程,好多人都體驗過。

在平時練習與歌唱時做到以下幾個要求

氣沉

若想使高音唱得輕松而又明亮干凈,氣息支持是基礎。這關鍵是氣息的位置,音越高,氣息位置越低,以在腰部四周為最佳.很多人在唱高音的時候總有一個通病——氣息浮至胸腔,所以氣緊,不自覺的伸下巴,導致氣不暢順,甚至傷及喉器。所以,氣沉、收下巴是唱高音的基本要求。

舌平

口腔是氣息流出身體的最后一個關卡,若舌卷或縮,自然會堵住氣息的通道,不僅高音上不去,而且氣息和舌的對抗會使你感到越唱越累。

舌平以舌尖輕抵下牙齒為最佳.如果已經養成了這個壞習慣,介紹一種方法,在練聲的時候含上一顆糖,舌自然不敢卷或動彈,而且能成一種比較自然的狀態,一但習慣之后,不再用糖的幫助的時候,你會明顯覺得收放自如,不過這個過程很艱難,要堅持。

腰部力量

正確的歌唱方法并不是用嘴歌唱,而是氣息,所謂氣息,說得通俗點,就是腰部力量。

有的人本身生理條件很好,高音亮而飽滿,但很多人都有這樣一個問題,為什么唱高音時總會覺得音站不穩,搖搖擺擺,老是不聽指揮.就像一個物體能夠穩當的擺放在一個地方,必然是因為它有一個支點,而我們的腰部力量就是歌唱的支點。

當一個人打呵欠的時候,就是擁有歌唱最佳狀態的時候,不僅喉嚨完全放開,腰部也有一股力量在腰四周游走,可以多多體會。

共鳴

一次好的發聲不僅需要口腔的本音,更需要顱腔和胸腔的共鳴。泛音產生于顱腔,使音色飽滿,胸腔的共鳴則使音色渾厚。

高音用得較多的是顱腔的共鳴,中低音則需要很好的胸腔共鳴,一般人都覺得歌唱最難的就是高音,其實不然.“你能夠低到多少,你就能高到多少”,就像拉彈弓,你能夠往后拉多少,你就有多少可以爆發的高音力量,當這三個腔體都能互相配合的時候,那就是天籟之聲。

對所有作品的演繹如果沒有自己的理解和感情的投入,縱使有再高的技巧也是枉然。

因為,歌唱,本來就發源于人對自身情感的表達和釋放。從現在的國際歌壇可以看出,最出名的不是音色最好,技巧最高的,而是能夠用情用心歌唱的歌手。

后咽壁

咽壁,是歌唱訓練的重要部分,對演唱者來說這個部位的練習是獲得很多其它聲樂技術的先決條件,就像運動員要練習肌肉一樣,歌唱者也需要歌唱肌肉的練習,只有歌唱機能練好了,才能唱出漂亮、結實的高音。

你造嗎?這些大熱門單曲差點就被別人唱了?

在英語國家流傳著一句諺語,“one man's trash is another man's treasure”,指的是一個人視為垃圾的東西卻有可能被另一個人視為珍寶。同樣,在歐美樂壇,許多歌手的“棄曲”被其他歌手“慧眼識珠”的例子也不在少數,今天就跟隨音樂財經來盤點一下那些差點被別人唱了的熱門單曲。


David Bowie《Golden Years》


“搖滾變色龍”大衛鮑伊原本打算將這首《Golden Years》送給“貓王”Elvis Presley,然而卻被“貓王”拒絕了,大衛鮑伊只得自己演唱。但正因為這首歌,大衛鮑伊1976年的專輯《Station To Station》被譽為經典。


Britney Spears《Toxic》


《Toxic》原本是為性感天后凱莉米洛的專輯《Body Language》準備的,然而卻被凱莉米洛拒絕了。最終這首歌被布蘭妮唱紅,MV中布蘭妮穿著鑲鉆肉色緊身衣的形象被奉為經典。凱莉米洛后來接受采訪時承認自己拒絕《Toxic》是一個錯誤,但也覺得自己與布蘭妮不同,這首歌給自己不一定適合。


Justin Timberlake《Rock Your Body》


很多人認為Justin Timberlake的《Rock Your Body》只是對天王邁克·杰克遜的致敬,但其實這首歌原本就是The Neptunes為邁克·杰克遜的最后一張專輯《Invincible》寫的。只是天王拒絕了它,最終才落到了Justin Timberlake的手里。


Jennifer Lopez《Get Right》


《Get Right》原本是Usher為自己的專輯《Confessions》創作的,當時它被命名為《Ride》,但Usher認為這首歌不夠好于是把它從專輯中剔除了。后來制作人Rich Harrison將這首歌重新制作,最終成為了Jennifer Lopez的熱門單曲。


Kelly Clarkson《Since U Been Gone》


《Since U Been Gone》的身世一波三折,這首由金牌制作人Dr. Luke和Max Martin合寫完成的歌曲最初的指定演唱人是P!nk,后來又被送給了Hilary Duff,兩人都拒絕后才被送到了Kelly Clarkson這里。Kelly Clarkson應該感謝P!nk和Hilary Duff,這首歌最終成為了她職業生涯最成功的單曲。


Beyonce《Irreplaceable》


《Irreplaceable》最初是Ne-Yo寫給R&B歌手Chrisette Michele的,據Chrisette Michele自述,她拒絕這首歌是因為她不想唱別人寫的歌。最終這首歌被天后碧昂絲拿走,并成為了2007年美國最紅的歌。


The Pussycat Dolls《Don’t Cha》


《Don’t Cha》原本是為名媛Paris Hilton的首張專輯《Stars Are Blind》準備的,Paris Hilton本來有機會擁有這首00年代的經典歌曲,但她拒絕了。這首歌后來成就了初出茅廬的小野貓,讓她們成為了當年最紅的女團。


Rihanna《Umbrella》


《Umbrella》原本是音樂人The-Dream和Tricky Stewart為布蘭妮量身定做的,然而卻被布蘭妮的公司拒絕了。最終這首歌落到了蕾哈娜的手里,并且爆紅成為了她真正意義上的成名曲,不知道布蘭妮的公司作何感想呢?


Lady Gaga《Telephone》


《Telephone》原本是Lady Gaga寫給自己的偶像布蘭妮的,布蘭妮錄制了Demo并準備收錄在她的復出專輯《Circus》里。然而在專輯發行前的最后一刻,布蘭妮拋棄了這首歌。最終Lady Gaga與碧昂絲合作完成了這首歌,并成為了她的代表作之一。


Ellie Goulding《Burn》


《Burn》最初是Ryan Tedder寫給Leona Lewis的,這使得“沒眼光天后”Leona Lewis在拒絕了《We Found Love》和《Blank Page》后再一次失去了回春的機會。最終這首歌被“綿羊音”Ellie Goulding唱紅,成為了她繼《Lights》之后的第二首美國代表作。

音樂隨筆:比遙遠更遠

某一年,像是很久很久的從前,我聽新疆的散文家、作家劉亮程作了一場關于新疆的演講。講到新疆,他概括指出的第一個詞是:遙遠。


啊,遙遠。遙遠我們都知道,《在那遙遠的地方》——王洛賓最有名的歌,新疆的符號,它確實深植給中原地區關于新疆的“遙遠”的印象。


當時,我坐在臺上。我感到,我的嘴角開始往上翹;我看到臺下的觀眾,嘴角也向上翹——會意的微笑,又含有別的東西,我心里很清楚。演講還在進行,劉亮程繼續在談論新疆的遙遠,這遙遠漸漸有了一絲諷刺的意味。


這場演講不在別處,就發生在眼前,在新疆本地,庫車——新疆歷史上為時最悠久的文明中心。新疆就在腳下,我們在談論它的遙遠。現在,我自己就是新疆,這眼前所見、耳中所聞、鼻中所呼吸、身體所觸所感,就是新疆,劉亮程在談論它的遙遠。


這件事過去已經很久了,我幾乎忘記了它。寫這篇文字時,我試圖找到關于那一次演講的記錄,沒有找到。記錄它的筆記本,不知道被我丟到了何處。讓我重新記起這件事的,是張智今年的專輯《巴克圖口岸》,這張唱片“遙遠”的氣質,彌天蓋地,讓我了悟劉亮程之所言不虛。遙遠不遙遠,重點不在于地理的遠近,它是個氣質問題,是這個地方的屬性,即使它就匍匐在腳下,在“這里”。


關于《巴克圖口岸》的同名歌曲,有一處,張智自己解讀說,“仿佛能看到寂靜的夜空下漫天的繁星”。是的,聽音樂的時候,我仿佛又看到了新疆寂靜的夜空下漫天的繁星,看到那一望無盡的大地,大地四周連續不斷的、漫長的地平線。尤其是某一天夜里,在從塔克拉瑪干沙漠回來的晚上,大客車拋了錨,我們被迫停留在一個小鎮:一間修理廠,幾爿小屋,周圍、上面,是奢侈的、無用的、無涯無際的純凈的夜。而就在幾小時前,三個新疆人的生命,被摩托車載馳著,因大卡車的意外碰撞,撒落在、飄散在彼此相隔足足有一公里長的公路上,像是對我們這一段旅程的什么暗示:一群人,一群被稱作“藝術家”的人,驅車整整一天,僅為看一眼沙漠,看一眼被稱為“死亡之海”的塔克拉瑪干。


孩子啊你要去哪里


天空下哪里會是你的家


是否夜晚的星光讓你想起


這一首曾經熟悉的旋律


巴克圖的夜晚


寧靜的夜晚


遠去的少年


這張專輯先有一個序,《阿爾金山》,然后才是這第一首歌,《巴克圖口岸》。新疆盛產撥弦樂的高手,這一序一歌,仿佛新疆撥弦樂的精英薈萃,將那個地方的遼闊英雄,將那一片土地上的神髓,一筆盡出。隨著撥弦樂,還有風,笛聲中的風,手風琴中的風——廣大之地,必有廣大之風;廣大之風中,也必有纖柔之風,純凈的不染纖塵的纖柔之風——這笛聲和手風琴中的風,和我們習聞習見的風,是不一樣的。


我從其中聽到了那土地的一縷真魂。《阿爾金山》的笛子,黑夜茫茫,古原蒼蒼,決不似中原的笛聲,而與亞美尼亞的嘟嘟克(duduk)有幾分神似。這笛聲越過了阿爾金山,是那整片大陸上的整個黑夜。這是沒有國界的。黑夜沒有國界,整個大陸的大地延綿沒有國界。就像都都克笛,在這片有著類似地貌、相似氣候、相近文化風俗的土地上流傳,波斯、阿塞拜疆、中東其他地區,甚至土耳其、巴爾干半島,在各個國家有了它不同的名字:格魯吉亞叫duduki,土耳其叫mey或者may,阿塞拜疆以及中亞叫balaban,但不管叫什么名字,它們全傳出一個聲音。現在,這《阿爾金山》的笛也傳出了這個聲音,它甚至不是嘟嘟克,卻傳出了同一個神魂!


巴克圖口岸是個邊境口岸,這邊是新疆塔城,對面是哈薩克斯坦。這是中國西部通往中亞及歐洲的交通要道。談到巴克圖口岸,張智形容:無邊的荒原和冰雪。


同劉亮程一樣,張智也是新疆人。有趣的是,談論著家鄉,他也在講述“遙遠”。


專輯中的7首歌,全部帶有敘事性,是敘事歌曲。同他的上一張唱片《尼勒克小鎮》一樣,這是一些殘破的往事,你從中無法復原這敘事的情節原貌:它是有頭無尾,甚或無頭無尾的,故事中的人物也模糊不清。與空間的遙遠具有互文性,這仿佛是時間過于久遠的結果,并以這結果,進一步印證和拉伸了新疆的遙遠。


歌詞反復寫到了離去。羅列這7首歌的人物和情節,當是如下情形——


《巴克圖口岸》是“寧靜的夜晚/遠去的少年”;


《鐵匠之錘》是“狂風它慢慢地吹/就這么一去不回/只留下鐵匠之錘”;


《黑夜中的占卜師》是“借夜晚的風沙帶著我離開這里/我已經不會使用我的左手右手”;


《阿克塔斯的人》是“阿塔克斯有天夜里/丟失了一只羊/有個傷心的人帶走/酒和獵槍”;


《銀灰之城》是,“我來過一個陌生的街道/沒有黃昏,我在歌唱/我回身張望/只有遠方白色的墻”;


《駒馬漢》是,“遠去的馬兒,跨過秋天的落日,消失在夜色里/趕路的人,你可曾見過一個,黑眼睛的姑娘”;


《秋天》的敘事性比較弱,最后卻也落腳在,“就像那一天,就像那一年/曾經離別的面容”。


這些歌曲還幾次寫到了迷路:不同于在城市或農村迷路,在荒原上迷路是要命的事,所以迷路才有如此之重,值得反復書寫。《阿克塔斯的人》寫到了人不知不覺的變節:“前方是一個陌生的地方/因為他已經變成一個陌生的人”——這個情節是非常魔幻的:一個從來不向往遠方的人,為了去找羊,一夕之間發現滄桑巨變,前方是一個陌生的地方,他變成了陌生的人,變得自己也不認識。因果鏈條錯亂顛覆,變成了新的邏輯:因為他變成了陌生的人,所以前方成了陌生的地方,所以他從來不向往遠方——從來不向往遠方,原是這人的本性,現在,這條件逆轉成了結果。


這事只有在廣大無際的時空里,在習慣了告別和遺忘的地方,才可能發生。微妙的是,他是張智自己的故事。《巴克圖口岸》每一個離去的人、每一個走失的孩子,其實都是張智自己。這可能是弗洛伊德心理學可予以闡釋的典型案例:他或許連自己都沒有意識到,巴克圖夜晚里遠去的少年,就是他自己的象征。


所以這些故事,看似在過去發生,其實連綿重疊,并非記憶,更可能是夢,是夢與現實的心理交纏。張智的創作談,也印證了這一點。他現在住在云南麗江,離開新疆已經4年。他現在是在一個異鄉,回望那一片蒼茫故土。也正因為如此,那片土地的神魂反倒愈加真切濃烈。若非已失去,某些收獲不可想象。張智的這一輯杰作說明,失去是另一種更神妙的擁有。


因為失去和回憶,因為刻骨銘心的寂靜思念,《巴克圖口岸》是屬于黑夜的,全部的歌曲都是在黑夜發生,進而復原了、再現了、擴展了黑夜。又因為黑夜的無邊無際的神秘,注定激蕩起孤寂、靈魂和精神性的感受,全片因而擁有了夜空下的廣大氣息。它的作曲、歌詞、演唱、演奏,都不止限于新疆地域,而是上及北冰洋,下至新疆一線,西至北歐、東歐,東至西伯利亞太平洋海岸,整個北方大陸,這一片浩瀚的草原、荒漠、凍土帶上的音樂精魂,都往來交互于這一片音樂中。吉他,古典吉他,民謠吉他,弗拉門戈吉他和電吉他,特別是,這吉他越過了吉他,團結了更廣大的中亞的撥弦樂——曼陀林、冬不拉、謝爾鐵爾,帶來了原真的地域信息,也傳遞著那遙遠的地方、那比遙遠更遙遠的北方大陸清泠泠的顫動聲,那是一種既精細又廣袤、既清冷又火熱的聲音。與此同調,貝斯是黑夜影影綽綽的暗影;鍵盤是黑夜細微的豐富響動;鼓和節奏是黑夜中的生命,是那生命寂靜、動情、備感酸楚又甜蜜的顫動。悶聲歌吟,聽遠方歌吟,聽比遠方更遠的若有若無好似幻覺的天界回聲,這歌聲,這樂聲,是曠遠、廣寒、荒涼、流離、流浪、告別與遺忘的滋味。


別看我說得多,其實它們是非常少的。忘掉音樂家,忘掉樂器,就是夜的本身,那比廣大大、比遙遠遠的中亞細亞的夜的本身。它無比的富足,又稀疏,所有的事物,剛好夠用。這是美德。

音樂藝考基礎樂理知識:常用記號

等音、增長音值的補充記號


音高相同而意義和記法不同的音,叫做等音。 等音是根據十二平均律而來的,因為只有在半音相等的情況下才有可能產生等音。


除去#G和bA兩個音級外,其他每個基本音級和變化音級都可能有兩上等音,連它本來的共有三個。而bA和#G只 有一個等音,連它本身共有兩個。


增長音值的補充記號


在記譜法中,除了應用基本音符時值以外,還應用其它的一些增長音值的符號,這些符號有:


附點


是記在符頭右邊的小圓點,帶有一個附點的音符,增長原有音符時值的二分之一;帶有兩個附點的音符,增長原有音符時值的四分之三。符點也同樣適用于休止符。附點音符的符頭若在五線譜的間內,附點寫在符頭的旁邊,若在線上,附點則寫在線的上面或下面。


延音線


用在音高相同的兩個或兩個以上的音符上時,表示它們要唱成一個音,它的長度等于這些音符的總和。


在單聲部音樂中,連線永遠寫在和符干相反的方向。假使一行五線譜上記有兩個聲部時,則高聲部連線朝上彎,低聲部的連線朝下彎。要是多于兩個聲部時,連線則分寫在兩邊。


延長號


它的記號是在半圓形中間加一圓點,在單聲部樂曲中它寫在音符和休止符的上面,表示按作品的風格、演奏者的意圖可自由地增長音符或休止符的時值。在多聲部音樂中延長號也可以記在音符或休止符的下面。延長號也可以記在小節線上,表示小節之間的片刻休止。記在雙縱線上的延長號則表示樂曲的結束或告一段落。


變音記號


用來表示升高或降低基本音級的記號叫做變音記號。變音記號有五種:升記號(#)表示將基本音級升高半音。降記號(b)表示將基本音級降低半音。


重升記號(×)表示將基本音級升高兩個半音(一個全音)。 重降記號(bb)表示將基本音級降低兩個半音(一個全音)。 還原記號(ヰ)表示將已經升高或降低的音還原。


變音記號可以記在五線譜的線上和間內;可以記在音符的前面和譜號的后面。記在譜號后面的變音記號叫做調號。在未改變新調之前,它對音列中所有同音名的音都生效。如果在樂曲中間要更換調號時,可能有三種情況。更換調號如果發生在一行樂譜的開始處,這時應該在前一行樂譜的末尾處將所要更換的調號予先記寫清楚,并將最后一條小節線向前移,以便記寫新調的調號。增加原有升號或降號的數目。這時只要在更換調號處的小節線右邊寫出新調的調號便可以了。


減少原有升號或降號的數目。這時需要在更換調號處的小節線左邊將多余的變音記號還原。在小節線的右邊寫出新調的調號。


升號變降號或降號變升號。這時需要在更換調號處的小節線左邊將原來的變音記號還原,在小節線的右邊寫出新調的調號。


直接放在音符前的變音記號叫做臨時記號。臨時記號只限于同音高的音有效,而且只到最近的小節線為止,在多聲部樂曲中臨時記號往往只對一個聲部有效。為了提醒廢除前面所用的臨時記號,有時在小節線后面加上另外的臨時記號。


常用記號


為了讀譜和寫譜的方便簡化,可以應用各種省略記號:


移動八度記號


用8--∣記在五線譜的上面,記在五線譜的上同,表示虛線范圍以內的音移高八度;用8--∣記在五線譜的下面,表示移低八度。


重復八度記號


用數字8記在音符的上面或下面,表示該音要高八度或低八度重復。假如在較長的時間內重復八度時,則用Con8--∣記在音符的上面或用Con8--∣記在音符的下面,是表示虛線以內的音要高八度或低八度重復。


長休止記號 在五線譜的第三線上記以長休止符,并寫出所要休止的小節數。


震音記號


表示一個音或一個和弦,兩個音或兩個和弦迅速均勻地交替。用斜線標記。斜線的數目和符尾的數目相同。


一個音或一個和弦迅速均勻地交替時,斜線的記法如下:全音符的震音,音符在三線以上,斜線記在三線以下,反之則在三線以上。比全音符小的震音,斜線橫穿符干,如果符干還有符尾,斜線則和符尾平行,這時計算斜線的數目應包括符尾的數目。震音的總時值與音符的時值相等。兩個音或兩個和弦迅速均勻地交替時,斜線記在兩個音或兩個和弦之間靠近記寫符尾的地方。震音的總時值等于兩個音或兩個和弦中的一個。


反復記號


樂曲部分或全部重復時,可使用反復記號。


演奏法的記號


演奏方法的記號有以下幾種:


連音奏法


它是用連線來標記的,表示連線內的不同音高的音要奏(唱)得連貫,連音奏法的連線大都記在五線譜的上面,很少記在下面。


斷音奏法


有三種。分別以圓點(??)、三角(▼)及圓點加弧線來標記,表示某些音或和弦要斷續地彈奏。在單聲部音樂中,斷音記號通常記在符頭那邊。在一行五線譜上記有兩個聲部并不用相同的符干時,則分別記在相反的方向。


持續音奏法


持續音奏法有兩種:一種是用短橫線來表示,一種是用短橫線加圓點來表示,前者表示該音稍強奏并充分保持該音的時值,后者表示該音稍強奏,同時各音稍分離。持續音記號和斷音記號一樣,在單聲部音樂中,通常記在符頭那邊,在多聲部音樂中也可以記在相反的方向。


滑音奏法


在民間音樂的演奏演唱中,滑音的奏法是很有特色的,它的記號一般用曲線或箭頭來標明。曲線或箭頭向右上斜表示向上滑,曲線或箭頭向右下斜表示向下滑。


琶音奏法


將和弦中各音由下而上很快地分散彈奏叫做琶音奏法,用垂直的曲線放在和弦之前來標記,有時也用小音符來標記。

為了讀譜和寫譜的方便簡化,可以應用各種省略記號:


移動八度記號


用8 ∣記在五線譜的上面,記在五線譜的上同,表示虛線范圍以內的音移高八度;用8 ∣記在五線譜的下面,表示移低八度。


重復八度記號


用數字8記在音符的上面或下面,表示該音要高八度或低八度重復。假如在較長的時間內重復八度時,則用Con8 ∣記在音符的上面或用Con8 ∣記在音符的下面,是表示虛線以內的音要高八度或低八度重復。


長休止記號 在五線譜的第三線上記以長休止符,并寫出所要休止的小節數。


震音記號


表示一個音或一個和弦,兩個音或兩個和弦迅速均勻地交替。用斜線標記。斜線的數目和符尾的數目相同。


一個音或一個和弦迅速均勻地交替時,斜線的記法如下:全音符的震音,音符在三線以上,斜線記在三線以下,反之則在三線以上。比全音符小的震音,斜線橫穿符干,如果符干還有符尾,斜線則和符尾平行,這時計算斜線的數目應包括符尾的數目。震音的總時值與音符的時值相等。兩個音或兩個和弦迅速均勻地交替時,斜線記在兩個音或兩個和弦之間靠近記寫符尾的地方。震音的總時值等于兩個音或兩個和弦中的一個。


反復記號


樂曲部分或全部重復時,可使用反復記號。

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