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小提琴視頻教程,小提琴左手指動作要領

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中音階梯|

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2019-09-26

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小提琴視頻教程,小提琴左手指動作要領小提琴視頻教程小提琴左手指動作要領小提琴左手手指的用力:手指的動作應從指跟關節開始。抬起,落下要迅速果斷,富有彈性。按弦要有力,但不要僵硬,用力的方法應是:在落音前手指稍抬高,迅速落弦后隨即放松。這樣,用力——放松——用力——放松,動作既靈活有力,又能耐久。但是,在演奏某些較慢的旋律時,為了使曲調連貫,手指的按弦動作無需太果斷,

小提琴視頻教程,小提琴左手指動作要領

小提琴視頻教程

小提琴左手指動作要領


小提琴左手手指的用力:手指的動作應從指跟關節開始。抬起,落下要迅速果斷,富有彈性。按弦要有力,但不要僵硬,用力的方法應是:在落音前手指稍抬高,迅速落弦后隨即放松。這樣,用力——放松——用力——放松,動作既靈活有力,又能耐久。但是,在演奏某些較慢的旋律時,為了使曲調連貫,手指的按弦動作無需太果斷,可柔緩些。


手指保留與預備按音:為了使演奏清晰、流暢,對于初學小提琴就應養成手指保留和預備按音的習慣。手指保留是指某一手指按音后。若不需要馬上由它去按另一音時,就不要抬起仍保留在原處。
手指保留及預備按音的好處有以下幾點:1.精簡動作;2.固定手型(即保持手指的四度距離關系),有利于音準;3.減少雜音;4.為學習雙音打下基礎。
但是,手指保留及預備按音不是一條刻板的法則,在練習時要強調這一點,但在實際應用中應很據便利的原則靈活掌握。如在揉弦時,手指保留反而會給演奏帶米不便,就不必保留。
大拇指和四個在弦上演奏的手指相對,它大約在食指與中指之間相對的地方。大拇指觸琴頸時位置的高低決定于:(1)大拇指長的,位置可高些,短的可低些;(2)在E弦上演奏時可高些,在G弦上演奏可低些;(3)在較低把位時可高些,在高把位時,大拇指要位于琴頸下面或琴頸右側。大拇指的位置隨著四個手指演奏的需要經常變化。
以上講了左手各部位的姿勢,從中可以看到:
要求左手有正確姿勢的總目的,是為了使四個手指在弦上演奏起來方便,對大拇指的作用最直接、最明顯。其它如掌、腕、臂、肘、肩也是如此。
這些部位在姿勢上的要求是互相聯系、互相影響的。舉例來說:如果夾琴聳肩很高,用力很大,肩部的肌肉有過分的負擔,整個手臂就會緊張、僵硬,手腕的放松也受到限制,左手手指也就不能自然地動作了。大拇指過分用力捏住琴頸,手腕過分彎曲,都會使其它四個手指不能輕松自如地動作,阻礙演奏時的靈活性。

小提琴持琴與肩墊


在小提琴演奏中,肩墊作為一種重要的輔助工具已被大多數演奏者所接受。尤其是初學小提琴者,可以依賴肩墊的幫助放松左肩,找到合理的承托支點,把左手釋放出來。也由于承托支點的穩固,給右手的運弓提供了平穩運行的平面。肩墊成為了左右手技術動作得以順利完成的基礎。習慣了使用肩墊的演奏者一旦失去了它,可能連最簡單的技術動作都完成不了,它實在太重要了。


早期人們演奏小提琴是不使用肩墊的。那時別說肩墊,連腮托都沒有。指板也很短,大概只有三、四個把位的長度。提琴制作家維奧姆對小提琴的音梁和指板作了改良,延伸了指板的長度,帕格尼尼的技藝才有了發揮的舞臺。從以前保存下來的文字和圖片的記載中,帕格尼尼的演奏是不用肩墊的,也不用腮托。他把琴放在肩膀上,用左手輕輕托住,就開始他那令人瞳目結舌的表演,手指在指板上快速地翻飛游走,猶如跳躍的精靈。他魔鬼般的技巧總能輕易的征服觀眾,讓所有的同行為之驚嘆。現代的技術大師們又有誰能在不借助任何輔助設備的幫助下完成一首帕格尼尼的作品呢?
腮托的重要性不言而喻,它是不可或缺的了,而肩墊呢,在大多數人的心里,其實還是希望能把它摘去。一來是省事,二來是長期使用肩墊的支腳會磨損琴的漆面。幾乎每個演奏者都在追求一種自由的、隨心所欲的演奏狀態,肩墊的去除似乎證明自己向這種狀態更邁進了一步。當然,是否使用肩墊是一個爭論了很久的技術問題。有主張用的,有主張不用的,還有的主張因人而異,根據各人不同的生理條件作出選擇。筆者認為肩墊的主要作用是避免左肩的緊張,但若在演奏過程中左肩能夠找到一種相對安靜的狀態,則肩墊可用可不用。海菲斯不用肩墊也能做到這一點。盡管有人可能不喜歡他的音樂處理,但在純技術領域中確實無人能出其右,他在對樂器的控制上所達到的高度是舉世公認的。海菲斯之所以能做到這一點,與他良好持琴有很大關系。那讓我們來看看他持琴與別人有什么不同吧。
持琴的重要性似乎被大多數人忽略了,其實它是所有小提琴技術得以順利完成的基礎。規范而合理的持琴可以使琴頭和琴身的角度在雙手不斷的運動中保持一種相對的穩定,而這種穩定又對所有的技術動作提供了最強有力的支持。我們看到海菲斯在持琴時沒有任何聳肩的動作,在演奏的過程中他的肩膀始終是保持安靜的,即使在演奏難度很高的片段時,他的肩膀、琴頭和琴身的角度始終保持著一種高度的穩定。他的精確的音準和無與倫比的美妙音色都在這種穩定的支持中得到了最大程度的發揮。
穩固的承托支點可以通過下愕和鎖骨這兩個關節的合理運用來找到。我們試著讓雙腳自然站立,腳尖向前,雙肩自然放松,把頭轉向左側方向。這個時候我們量一下鎖骨和下顎之間的距離是多和無與少,一般在7至10厘米左右,而琴身加上腮托的高度一般在六七厘米左右。似乎正合適,但大多數人不用肩墊根本夾不住琴,為什么?我們可以從兩方面去考慮:其一是琴頭的方向。大多數人在持琴時琴頭的方向是對著身體的前方,或是與左腳尖的方向一致,也就是說琴頭較為偏向身體的右側。這樣的持琴給演奏帶來了很多的麻煩,一是影響了左手的音準,因為琴頭越向右,往高把位換把時手肘左右擺動的幅度越大,在第九第十把位時手肘甚至緊貼身體。大臂和手肘過于狹小的活動空間使人在演奏時多了很多顧慮,人為增加了很多調整的動作,如換把時聳肩等等。另外右手的運弓也會受限制,琴頭偏向右側會導致右肩為了保持弓子的垂直運行而不得不往后收或向上提。肩膀如果不能保持自然下放和安靜的狀態,對音色、音量以及運弓的靈活性等都會造成不同程度的妨礙,長此以往甚至會得關節炎等職業病。許多中老年的演奏者在拉琴時會感到肩與大臂的連接處有如針扎般的疼痛,或手腕酸楚無力等狀況,這其實都是由于肩膀的不合理狀態引起了其它部位的不合理用力而導致的。我們試著用一個方法來解決這些問題—把琴頭的方向向左方打開,把琴頭指向身體的左側。左腳尖如指向前方,則琴頭的方向可調整到與左腳尖形成一個90的角度。琴頭處于這個角度似乎是被大多數教學原則所禁止的,而在這里,我們嘗試著來探討它的合理性。
首先的顧慮當然是持琴問題,怕琴會夾不穩。解決的辦法是我們可以把頭部轉向左側夾琴,頸部的轉動可以縮短下顎與鎖骨的距離,使承托支點更加穩固。另外的顧慮是擔心琴頭偏的太開會影響弓子垂直運行的軌道,但這種情況恰恰不會發生。因為琴頭的偏左及頸部的左側轉動可以使我們在演奏中雙肩自然下放并向身體內側收攏,雙臂的控制范圍可以得到有效的延伸,弓尖部分變得更容易控制。左手也可以得到更大的自由,往高把位換把時手肘左右擺動的幅度會大為縮短,增加了左臂的機動能力,準確性也會有所提高。還有一種不同觀點是,頸部的左側轉動會造成緊張。問題是,適當而合理的局部用力不但不會妨礙演奏,相反,幫助會很大。那種全身都松軟得接近睡眠狀態的演奏法又有多大的合理性呢?當然,我們的雙手應該也必須保持一種相對松弛的手形,雙手越松,我們就能得到越好的控制。這似乎與聲樂的發聲方法類似,歌唱家演唱時靠聲帶發音,但聲帶是松弛的,被的,依靠腹部、胸腔等其它部位的發力使聲帶形成一種帶有張力的共鳴而發聲。弦樂演奏的發音方法也有相同之處。我們通過雙手來演奏,力量通過雙手釋放出來,但發力的部位不在雙手,在身體的其它地方。下顎與鎖骨的支點是演奏動作組合中最重要的支點之一,適度用力以保持這個支點的穩定是完全有必要的。當然,肩膀是不能往上拱起用力的,相反,肩膀向下方輕壓會取得很好的效果,加上下顎的配合會使持琴的支點更穩定。當肩膀向下壓時會有一種把力量放在肩脾骨部位的感覺,大臂也會有一種沉重感,但奇怪的是手指卻變輕了,變得更靈活,音準會更精確,揉弦更富于變化,尤其重要的是,這對發音產生了直接的影響。
眾所周知,弓弦關系是演奏中最難協調、也是最關鍵的一個組合。所有的演奏理論歸根到底都是要使弓弦關系得到改善。小提琴是歌唱性的樂器,發音不好,我們所做的一切都是徒然了。我們練長弓的弓法練習時都在追求一種自然而松弛的音色,即用弓子自身的重量去發音。但在實際演奏中我們往往無法獲得我們在弓法練習中的音色,為什么?筆者認為其問題也出在持琴上。舉個簡單的例子。把一個球狀物體放在桌子上,要使它放得穩,前提有二:一是桌面平整;二是地面平整。其中一方不安定,產生傾斜或波動,桌面的物體也必然會受干擾。肩膀猶如地面,而琴是桌面,琴身的角度越接近于水平,則弓子和手臂的重量會下放的越充分,越自然。如果琴面傾側的角度過大,右手在運弓時就需人為的向左側用力,在用力不自然的情況下,又要追求宏大的音量,這種時候聲音只能是壓出來或是捏出來,效果當然不會好。所以,當我們在訓練手臂重量的自然下放,追求一種松弛通透的發音時,琴面角度盡量接近于水平是一個重要的前提。肩膀的下壓式持琴正好可以做到這一點,配合身體適當的后仰,能夠在演奏中使琴面最大限度地接近于水平的角度,而最直接的好處是右手在運動當中可以使弓弦的接觸點保持高度的穩定,音色及音量都可以得到不同程度的改善。
筆者始終認為肩墊的主要作用是使左肩在演奏中保持一種相對安靜的狀態,而這種安靜的狀態是左手技巧的準確性及右手運弓發音的最大依靠。憑借左肩的安靜可形成雙手運動的合理組合關系,依靠左肩的合理用力可使雙手獲得對樂器更有效率,更松弛的控制。但若能夠解決好肩膀及持琴的問題,則肩墊可以用,也可以不用,它不再是不可或缺的了。
文章來自于中音階梯網絡整理

喬治·埃奈斯庫

喬治·埃奈斯庫
喬治·埃奈斯庫(George Enescu 1881—1955)出生于1881年8月19日,他的家鄉是羅馬尼亞摩爾多瓦地區的一個小鎮。埃奈斯庫的父親是一位教師,母親則是一位脾氣溫和而又善良的家庭主婦。說道音樂方面,這個家庭似乎并沒有更多引人注目的地方,只有埃奈斯庫的父親可以稱得上是一位業余小提琴手,他經常在空閑時間拉小提琴,然而就是這種極為自然的影響,卻使得幼年的埃奈斯庫一下子迷上了音樂。據說,每當父親拉起小提琴時,小埃奈斯庫都會十分好奇而又感興趣地認真聆聽。除此之外,當時鄉鎮中經常出現的吉普賽民間樂隊的演奏,也同樣在他的腦海中留下了深深的印象。埃奈斯庫對音樂藝術所產生出的敏銳感覺和熱愛,使得他的雙親感到了對他進行培養的重要性。為此,家里特意為他購置了鋼琴和小提琴,年少的埃奈斯庫如獲至寶。他在父母為他聘請的老師的指導下,同時學習著兩種樂器,并以非常驚人的進步速度引起了人們注目。


1888年,七歲的埃奈斯庫在音樂上已經顯露出了極其過人的才華,為了他今后的前途,父母終于聽從了別人的勸告決定把他送到維也納去進修。這一年,埃奈斯庫跟隨母親來到了歐洲音樂名城維也納,這里的音樂教育水平在當時僅次于巴黎而排在全歐洲的第二位。埃奈斯庫來到這里以后,便被維也納音樂學院錄取為小提琴預科班的學生,并且成為著名小提琴教授赫姆斯貝格的學生。埃奈斯庫在這里跟隨赫姆斯貝洛整整學習了六年,在專業技能方面打下了十分良好的基礎,同時他還在語言和作曲等方面掌握了大量的知識和技法。盡管如此,他的老師赫姆斯貝格還是向他提出了到巴黎去深造的忠告。埃奈斯庫接受了老師的建議,并于1894年來到了巴黎。來到這里以后,埃奈斯庫首先感到的是此處強烈的藝術空氣,良好的環境與氛圍使得年僅13歲的埃奈斯庫興奮不已。最終,他如愿以償地進人了著名的巴黎音樂學院,拜在了大名鼎鼎的小提琴教育家馬爾西克的門下,繼續刻苦地接受著小提琴藝術方面的艱難訓練。特別值得一提的是,巴黎是當時一些著名作曲家經常聚集的地方,在這里時常可以看到德彪西、拉威爾、圣桑、丹弟、福萊、馬斯涅和杜卡等人的身影,而聆聽他們的作品也顯得十分的容易和方便。這一切對于將音樂視為寶貴營養而貪婪吸收的青年埃奈斯庫來說,實在是一件美事。他利用一切可利用的時間來鉆研這些作曲大師們的作品,并且想方設法地成為著名作曲家馬斯涅的學生,這段學習經歷,為埃奈斯庫日后成為優秀的作曲家起到了極為重要的奠基作用。
埃奈斯庫的小提琴專業技術在馬爾西克的調教下取得了很大的進步,1899年,他終于在巴黎音樂學院所舉行的一次重要比賽中榮獲了第一名。既而,18歲的埃奈斯庫一躍成為當時巴黎最有影響的青年小提琴家之一。在一次盛大的演出成功之后,埃奈斯庫得到了當地羅馬尼亞藝術家捐贈給他的一把安東尼奧·斯特拉迪瓦里所制作的名琴。從此,這把名琴跟隨著埃奈斯庫輾轉歐美各國,使得這位偉大的小提琴家的演奏更加如虎添翼.
埃奈斯庫是20世紀早期極其活躍和富有朝氣的小提琴大師,他與當時同樣聲名顯赫的小提琴家蒂博、鋼琴家科爾托和大提琴家卡薩爾斯等人之間有著十分密切的關系。事實上,蒂博跟他既是同年出生又同時師從于一個老師,因此這其中的特殊情誼是十分富有默契感的。埃奈斯庫經常與他們一起合作舉行音樂會,他們之間融恰的藝術氣氛和良好的藝術情趣,一時間成為人們廣為傳揚的佳話。除此之外,作為青年作曲家的埃奈斯庫也同樣遇到了藝術上的知音,當時曾給蒂博提供過巨大幫助的愛德華·科洛納,首先發現并極為贊賞埃奈斯庫的作品,并利用自己手中的樂隊首演了他的許多作品,從而使埃奈斯庫在贏得了“著名青年小提琴家”稱號的同時,又贏得了“優秀天才作曲家”的美譽。
第一次世界大戰期間,埃奈斯庫始終居住在自己的祖國羅馬尼亞,他是一位堅定而狂熱的愛國主義者,無論在什么樣的場合,他都始終不忘自己是一個羅馬尼亞人。在戰爭剛剛結束的一段時間里,他頻繁地奔波于世界各地,舉行了很多場影響廣泛而又意義重大的音樂會。上世紀二、三十年代,他的演奏生涯更加活躍了,這個時期,技術和精力都處于頂峰時期的埃奈斯庫除舉行了大量的獨奏音樂會以外,還與眾多的優秀音樂家一起聯合舉辦音樂會。例如,1927年他曾與拉威爾一起演奏了這位作曲家新創作的小提琴奏鳴曲,1933年他與卡爾·弗萊什、蒂博一起演奏了維瓦爾弟的三重協奏曲,1937年又同大提琴家卡薩爾斯一起演奏了勃拉姆斯的小提琴、大提琴二重協奏曲等等。
第二次世界大戰期間,當時已經德高望重的埃奈斯庫還是照例居住在自己的祖國羅馬尼亞,為了表明自己內心追求正義的態度,倔犟的埃奈斯庫不知多少次嚴詞拒絕了邀請他赴德國演出的計劃。然而當人民即將取得勝利,法西斯行將滅亡時,他又毅然而然地站了出來,用他那精美的藝術為人類的善良和美好唱贊歌。1944年10月15日,他以飽滿的激情指揮了為迎接蘇聯紅軍戰士而舉行的音樂會。在這之后的第二年,他又與當時訪問羅馬尼亞的前蘇聯杰出的小提琴家大衛·奧伊斯特拉赫和優秀的鋼琴家奧波林一起合作舉辦了具有歷史意義的成功的音樂會。當兩位前蘇聯音樂家分別演奏柴科夫斯基的小提琴協奏曲和鋼琴協奏曲時,埃奈斯庫親自指揮樂隊為他們協奏。兩年之后,這位年屆65歲的音樂大師對前蘇聯進行了回訪,這回他與大衛·奧伊斯特拉赫再度合作,他們不僅互換著獨奏和指揮的位置演奏協奏曲,而且兩人還一起演奏了巴赫的小提琴二重協奏曲。此外,埃奈斯庫還作為鋼琴家與大衛·奧伊斯特拉赫一起合奏了格里格的《c小調小提琴奏鳴曲》,并且作為指揮家為莫斯科的聽眾獻上了貝多芬的《第五交響曲》和柴科夫斯基的《第四交響曲》。
埃奈斯庫作為杰出的小提琴演奏大師,他的身上有著異常豐富而別人又無法摹仿的個性,在演奏當中,他總是能夠很好地調配其技術手段來盡善盡美地表現音樂內容。例如在運弓方面,他能夠利用寬闊的幅度和科學合理的分配來獲得美麗的音色及絕妙的分句處理。而在左手技術方面,他則是一個較早使用伸張手指技術并使其逐步得到完善的小提琴家,他的這方面成就,以后逐漸由后人演變而成為20世紀現代小提琴左手技術發展的一個主要潮流。
埃奈斯庫作為法比小提琴學派的正宗傳人之一,在許多方面都有著創新性的貢獻。有人研究和考證說,這位小提琴藝術巨匠在自己的演奏藝術中成功地將傳統小提琴技術與羅馬尼亞民間吉普賽音樂中的器樂演奏風格巧妙地融合在了一起,使其有著一種生動而親切的自然風格。
人們常說偉大的藝術家在演奏當中是極富想象力和創造性的,埃奈斯庫正是這種能夠給人們留下永恒印象的偉大藝術家。在小提琴演奏藝術當中,埃奈斯庫是一個能在自由王國的境界中任意馳騁的人,由于他本身是一位杰出的作曲家,因此在演奏的過程中始終洋溢著帶有豐富即興色彩的創作激情。正是由于這一點,有的評論家才將他稱作是具有無盡魅力的“小提琴音樂詩人”。
埃奈斯庫的演奏風格極其自然、真誠和親切,在他的演奏當中,人們看不到刻意的炫技效果和華而不實的賣弄,但卻從始至終能夠感覺到一種崇高、精確和感人至深的藝術效果。對于他的這種個性特點,大衛·奧伊斯特拉赫說得十分貼切,他說:“埃奈斯庫的演奏就像說話一樣自然,一切音調和樂句,在他那神奇的弓子下都像是在隨意地傾訴一般。”而另一位評論家則說得更為明確:“聽埃奈斯庫的演奏就好像是在聽一位充滿靈感的詩人在朗誦新作一樣。”
埃奈斯庫在小提琴藝術方面的巨大貢獻,還表現在他那卓越的教育才能和輝煌成果方面。眾所周知,在20世紀早期,埃奈斯庫是與卡爾·弗萊什、塞夫契克以及后來功名著著的奧爾等人齊名的小提琴教育大師。當時在他的身邊曾聚集著來自世界各地的求學者,其中不乏后來成為天才巨星的優秀小提琴家,在埃奈斯庫那長長的弟子名單中,最為耀眼的人物當屬后來成為20世紀頂尖小提琴演奏大師的耶胡迪·梅紐因了,這位本世紀最讓人驚嘆不已的天才小提琴家,曾在自己一生中最重要的時期跟隨埃奈斯庫學習了多年,梅紐因在日后的多次談話中,曾滿懷深情地回憶過他的恩師在藝術上所給予他的探刻教誨,在他的心目中,埃奈斯庫不僅在技術上是一位了不起的天才,而且在藝術修養及做人方面也是一位杰出的偉大人物。埃奈斯庫的得意弟子除梅紐因之外,還有上世紀著名的小提琴演奏家阿瑟·格雷米歐和埃達·亨德爾等多人。據說埃奈斯庫收學生要求極其嚴格,每個學生到他的班上之前,不僅在技術方面要絕對過關,而且在藝術修養方面也要達到他認為滿意的程度,他總是在接受一個學生之前先向他提出許多與藝術相關的問題,如果學生回答不好或者不具備這方面的必要修養,他便要求他們先回去補上這一課,然后再到他的班上來。例如,他曾要求他的學生在跟他上第一課之前先要通讀莎士比亞的戲劇和但丁的《神曲》等世界文學名著,否則便不會正式接收這個學生。他,就是這樣一位將全面藝術修養看得比其它各種條件都重要的偉大藝術家。
1955年5月3日夜,埃奈斯庫在睡夢中靜靜地離開了人世,一代杰出的大師終于走完了他那閃爍著多彩光芒的藝術道路。他的去世,使全世界失去了一位具有崇高品德和杰出天才的音樂家,而對于小提琴藝術界來說,則更可以說是失去了一位至尊至上的完美大師。

關于提琴的音量


提琴的機能除了可觸摸的機能性,像是琴頸的大小,腮拖的形狀,琴身的長度等可以使用量尺度量的部份外,聲音是樂器的生命,也可以說是樂器的靈魂。


如果說靈魂是可秤斤論兩,那對天地賦予的價值不就是一種冒犯,整日與自然素材為伍的提琴制作者,擺在面前的就是造物者托付的期望,期望在素材的深層里誕生一個擁有靈魂的聲音。
人的一輩子經驗與智慧也許無法理解天地所孕育的自然素材里的含意,但人類有著文字可以累積前人的經驗與知識,換句話來說人們可用幾輩子的時間來換取更接近天地的方法,制琴者為了誕生一個有著靈魂的聲音,為了更了解自然素材的本質,不斷的努力著!
聲音的“量“(音量),也可解釋為聲音的大小,更進一步來說是可被聽到聲音訊號的多寡。
聲音是由震動而產生,震動的性質由震頻與震幅構成,震幅與腦膜受的刺激成等量正比,震幅越大所受到的刺激越強,人們就會覺得音量大,震頻卻不是等量正比,人們在某個頻率特別敏感,在有些頻率又特別魯鈍,如果讓我們做個實驗,使用電子儀器產生一連串相同震幅不同震頻的聲音,人們腦子里的聲音大小是不相同的,在某些震頻會特別大聲,有些會特別小聲。
提琴的聲音是倍音結構,第一個震頻是440Hz,第二個震頻就是880Hz,第三個是1660Hz,這樣一層層的往上延伸,有時候在高音部份(高音弦)會超出人類的聽覺范圍(20000 Hz),在這個結構里有些比較強,有些比較弱,如果比較強的部份是人類聽覺比較敏銳的音域,那么,即使震幅較小,依然擁有較強的可辨識性,如果擁有較大的震動幅度,但沒有容易辨識的特殊音域,就容易被周圍的聲響所掩蓋。在交響樂團進行演奏中如果有人講話,很容易被辨識出來,人類的說話聲是人們最容易辨識的聲音,男聲,女聲,兒童的聲音里,兒童的聲音辨識容易度最高,尤其是嬰兒的哭聲更是人類腦膜最敏銳的部份,只要一點點,在很遠的深夜都可以引起注意,擁有類似這樣音質的動物是貓,貓在春天發情的夜晚,聲音的傳遞與被辨識性也是超群絕倫。
提琴只要擁有上述的特質,在交響樂團里就能夠擔當獨奏的使命。
制作提琴,增加震幅的部份是比較容易的做到的,但是在控制震頻方面卻要好幾輩子的智慧,很幸運的,我們活在二十一世紀,站在這里我們可以看見前人為我們所做的事,同時可以聽到幾百年后的成果。

小提琴琴弦在使用中的遇到問題


小提琴琴弦是經常要更換的部件,它的品質對發揮小提琴的潛力具有相當重要的作用。采用不同種類的琴弦或相互間搭配恰當,可修飾小提琴的聲學效果,平衡各條琴弦的音色和音量。小提琴的琴弦有很多種,可以根據曲目的不同,選擇合適的琴弦以達到跟好的效果。


1.制作琴弦的材料有羊腸、金、銀、鋁、合金鋼、生絲和尼龍等,不同的材質對弦的特性和品質有較大的影響,似乎金屬愈貴重音色愈好。可以采用標準產品的鋼絲或合成的尼龍纖維。鋼弦一般用于練習琴,小提琴的E弦常用鋼弦,大型的全尺寸提琴也常用鋼弦。好的尼龍弦較耐用,定住音的性能也比腸弦好。如果配用專門的防滑弦軸或使用弦軸膏,弦軸的調音和防止跑軸的效果會更好。
2.高質量的腸弦還是為人們所樂于采用的,因其發出的聲音較為純正有力。好的羊腸弦是白色半透明且沒有污斑的,黃色或帶污斑的質量較差。不過顯得過于白的腸弦可能是漂白過的,不僅耐用性較差,而且調到同樣音調時張力較低。腸弦需避光密封保存且不宜久存,因其易變干發脆。可以在弦上涂杏仁油使它滋潤變軟,但用前要擦干凈,否則弓毛沾上油會在弦上打滑而拉不出聲音。生絲制的弦碰到手汗后會變差,而且較易磨損。
3.由于腸弦很難做到整體粗細均勻,大提琴弦因為更長,故誤差比小提琴弦更大。要盡可能多地試用不同制作法和規格的腸弦,以得到最佳的聲音。
4.琴弦的結構可以是單根的或絞合的,并可在其上再纏繞不同金屬的外皮,或者鍍上金或銀。同樣長度的弦,弦的粗細會影響諧振頻率,所以高音弦比較細,愈趨向低音弦就愈粗。
5.對于某一給定的音調,弦愈粗張力就愈大,聲音就愈響。腸弦由于強度較低,要達到同樣的張力就必須加粗直徑。同一種類的提琴,尺寸小的琴因弦的長度較短,故用較小的張力即可達到大尺寸琴同樣的音調。想要加大張力以提高音量,就需要加粗弦的直徑,如小型中提琴常用粗的C弦。有專為小尺寸琴制作的粗弦,但細的弦響應靈敏易于演奏。過大的張力對面板的弧度是有害的,不過任何一種弦都會產生壓力,經歷長時間后會使弧度下沉。選擇弦的最重要準則是聲音品質,以及符合音樂家或聽眾的品位和需求。
6.測量弦的粗細就是量它的直徑,用專用量規表示弦粗細的單位是PM,它比毫米單位小20倍,即千分之幾英寸的一半。量規并不能測出弦的重量和張力,重量和張力是由材料的強度、重量和結構決定的。如小提琴的D弦(17 PM)有時比G弦(16 PM)粗,因D弦纏的是鋁外皮,而G弦外皮是銀的。弦的規格會標有直徑的細、中、粗,質地的硬和軟,發音的強、中、柔等。如大提琴的A弦往往發音比D弦強,故通常選用發音強的鋼弦D和發音中的A弦。凡是符合規格的琴弦,同一標號的琴弦相互間的誤差是小的,故沒有必要一根根地挑選。
7.優質的琴弦振動時看起來就像有兩條平行的弦,出現不規則振動線的弦質量就較差。一根粗細不均勻,圓度不規則的弦,不會發出高品質的聲音。單根的鋼絲弦如小提琴的E弦,如果圓度不勻或表面不光滑,常會在拉空弦時偶爾不發聲,顯然會影響演奏效果。用細粒度的金相砂紙打磨接觸弓毛的那段,可以消除這個隱患。弦的外皮松動會產生雜音,一根低質或損壞的弦會擾亂其他弦的音色,或者使各弦的發聲不均衡,破壞了整個提琴的聲學性能。如果琴的聲音有了缺陷,在結構和安裝上找不到毛病,就要想到可能是弦的問題。
8.如果天天或略有間斷地演奏提琴,不要每次演奏完都把琴弦松開。這樣對琴弦和提琴都沒有好處,使它們保持在演奏狀態更好些。若長時間不演奏或要長途運輸,可把弦放松些但仍然保持一些張力,使琴馬對音柱略有壓力以免音柱脫落。因為安裝音柱時基本上是讓它自然地進入應在的位置,僅稍稍地把它拉緊一些,所以若沒有弦的壓力,稍一震動音柱可能就會脫落。如果演奏者沒有安裝音柱的經驗,想找到音柱的合適位置是要費一番工夫的。
9.指板末端處琴弦底面離指板的間隙,因琴弦的種類和粗細不同要作適當的調整。張力大的弦間隙要小一些,否則演奏者會感到略手,弦粗間隙要大一些。所以鋼弦要比尼龍弦的間隙小,尼龍弦比腸弦小,高音弦比低音弦小。如果指板的曲率半徑合適,指板表面各條弦之下的縱向下凹間隙做得恰當。各條弦離指板末端的間隙可適當小一些,尤其是大提琴和低音提琴。張力低的弦由于振動幅度大,間隙過小會與指板表面發生摩擦產生噪聲。

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