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上海學樂理:音樂中所用的樂音范圍有多大?

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中音階梯|

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2019-12-27

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音樂專業知識|

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上海學樂理:音樂中所用的樂音范圍有多大?上海學樂理音樂中所用的樂音范圍有多大?音樂中所用樂音的范圍從每秒種振動16次的最低音到每秒鐘振動4186次的最高音,大約97個。現代最大的鋼琴可以奏出其中的88個音,是樂音范圍最大的樂器。人唱歌時因受生理限制,

上海學樂理:音樂中所用的樂音范圍有多大?

上海學樂理

音樂中所用的樂音范圍有多大?

音樂中所用樂音的范圍從每秒種振動16次的最低音到每秒鐘振動4186次的最高音,大約97個。現代最大的鋼琴可以奏出其中的88個音,是樂音范圍最大的樂器。人唱歌時因受生理限制,所能唱出的樂音僅是樂音范圍中的一小部份


何謂狂想曲


器樂體裁的一種。指十九世紀興起的一種曲式結構較自由的器樂體裁。多具有鮮明的民族色彩和敘事性段落,如李斯特的《匈牙利狂想曲第二首》、艾奈斯庫的《羅馬尼亞狂想曲第一曲》、拉威爾的《西班牙狂想曲》、格什文的《藍色狂想曲》等。拉夫、拉羅、德伏夏克、德彪西、巴爾托克也都作有同類樂曲。


何謂協奏曲


音樂體裁的一種。十六世紀指意大利的一種有樂器伴奏的聲樂曲。十七世紀后半期起,指一件或幾件獨奏樂器與管弦樂隊競奏的器樂套曲。巴羅克時期形成的由幾件獨奏樂器組成一組與樂隊競奏者稱為大協奏曲。古典樂派時期形成的由小提琴、鋼琴、大提琴等一件樂器與樂隊競奏的控協奏曲稱"獨奏協奏曲"。海頓|、莫差特、貝多芬以及浪漫樂派的許多作曲家均作有大量的獨奏協奏曲作品。另有兩件相同或不同樂器與樂隊競奏的復協奏曲(或和雙重協奏曲)、三件相同或不同樂器與樂隊競奏的三重協奏曲,單樂章的小協奏曲,樂隊與樂隊競奏的控化的大協奏曲等。控的協奏曲多用三樂章的套曲曲式構成:第一樂章為奏鳴曲式的快板,第二樂章慢板,第三樂章快板。古典樂派及浪漫樂派的部分協奏曲的第一樂章多采用雙重呈示部,先由管弦樂隊演奏第一個呈示部,之后獨奏樂器加入演奏,隨后由獨奏樂器為主演奏另一個內容不完全一樣的第二個呈示部。除此外,在第一樂章和第三樂章再現部結束、結尾開始前的主和弦第二轉位和弦后安插由獨奏樂器演奏的華彩樂段,并用屬和弦上長時值的顫音過渡至管弦樂合奏的結尾。


何謂前奏曲


器樂體裁的一種。早期的前奏曲帶有引子的性質,常在同一調式或調性的其他樂曲之前演奏。十七世紀和十八世紀中葉,前奏曲常與賦格組成套曲,或用作組曲的第一曲。十九世紀以后的前奏曲多無引子的功能,成為獨立的具有即興特點的中小型器樂曲,并常匯編成曲集,如肖邦所作《前奏曲二十四首》(Op.28)中的樂曲,有的具有單一動機的練習曲風格,有的具有抒情性的夜曲特征。拉赫瑪尼諾夫、蕭斯塔科維奇也作有同類的前奏曲集。戲劇音樂中的開場音樂或幕間音樂,有時亦稱為前奏曲,如《茶花女前奏曲》等。有時也與序曲同義。


何謂輕歌劇


一譯"小歌劇"。十八世紀指規模短小的歌劇。十九世紀為后半葉至二十世紀指突出娛樂性、喜劇性的歌劇。奧芬巴赫于1858年上演的《天堂與地獄》為輕歌劇發展史上的里程碑。在其影響下,索貝奠定了維也納輕歌劇的基礎。約翰·施特勞作有《蝙蝠》、《吉普完男爵》等輕歌劇,使維也納輕歌劇進入了黃金時代。二十世紀初的輕歌劇代表作有萊哈爾的《快樂的寡婦》。在美國,二十世紀二十年代后期,輕歌劇為音樂劇所代替。


什么是音樂中的音色?詳述音色

色(tone-colour)是指樂器或嗓音的音質。


在生活中我們常說,某某人的嗓子音色很美,或音色沙啞、獨具個性。我們還會評價小提琴家或鋼琴家"音色豐富多變",甜美或如洪鐘般輝煌……等等。這些,都不包括在我們要講的音色概念中,我們這里要說的音色,在中國的辭典里稱作"音品"或"音質",即某種人聲(如男高音、女高音)或某種樂器特有的聲音種類。


以人聲來說,女高音嘹亮柔美,男高音挺拔高亢,女中音比較暗一些,渾厚而溫暖,男中、男低音則是莊重厚實,給人一種堅定的感覺。樂器的音色種類就更豐富了,小提琴的纖柔靈巧,大提琴的深沉醇厚,雙簧管的優雅甘美,小號的英雄氣概等等……。作曲家對于音色的運用非常講究,這些各種各樣的聲音特質對他們來說,就象是畫家手中的色彩一樣,會令他們的旋律、和聲、節奏、力度產生鮮明的效果。


每一種音色都有著特殊的意味。假設你要寫一首描寫男子漢英雄形象的進行曲,你不大可能選擇小提琴、長笛、雙簧管這一類音色纖柔的的樂器,而是會考慮響亮有力的銅管,如小號、長號。再假如,要寫一首表達纏綿愛情的樂曲,定音鼓、一曲是用樂隊的低音區來描繪大象的笨重,音色則是聲音粗拙的倍大提琴。


曲例一:圣-桑《動物狂歡節》中《大象圓舞曲》


倍大提琴的音色對大象來說是再合適不過了。樂隊中的低音樂器還有其他種類,如大號、低音單簧管、大管,但它們都比不上倍大提琴合適,因為大號的聲音較硬,有一種冷冰冰的威懾力,低音單簧管和大管又嫌淡薄了點,不像是大象那粗壯的體態和沉重的舞步。


木管樂器中的長笛、雙簧管、單簧管,常常被用來描繪大自然,因為它們的音色猶如鳥兒的鳴囀,或者是田園牧笛。貝多芬在第六"田園交響曲"第二樂章末尾用木管所寫的一段模仿鳥兒歌聲的音樂,非常逼真:


曲例二:貝多芬《田園交響曲》第二樂章末尾


貝多芬在這里用長笛、雙簧管和單簧管來模仿描繪鳥兒的歌唱,其明亮、輕盈的聲音會使人立即聯想到可愛的小鳥和美麗的大自然風光。這部作品的第四樂章是"暴風雨",貝多芬先讓小提琴奏出短促的音符和嗖嗖涼風似的短促動機,倍大提琴則在低音區奏震音,這隆隆的聲音就像遠處的滾雷,然后,木管和定音鼓加入進來,力度逐漸增強,突然間銅管咆哮起來,定音鼓重重地捶擊,毫無疑問,"暴風雨"降臨了。貝多芬在這里動用了整個管弦樂隊的能量。


曲例三:貝多芬《田園交響曲》第四樂章"暴風雨"開頭


這部作品的第五樂章標題是"牧歌,暴風雨過后的感恩心情"。貝多芬先用單簧管那鳥兒歌聲般的聲音,宣告雨過天晴,大地恢復了寧靜安詳。圓號的呼應像遠處群山的回聲,又象是獵人們重又吹起了獵號。之后小提琴以明亮的聲音唱起感恩之歌,表達了作曲家發自內心的幸福和贊美之情。這條旋律越來越明亮,情緒越來越飽滿,高潮處加用了銅管輝煌的音色。


曲例四:貝多芬《田園交響曲》第五樂章的開頭


每一種樂器或人聲種類都有它特定的表情意義和描繪功能,或者說特定的音色。但作曲家不會滿足于這些"原色",他們要使各種音色加以混合,要用不同的演奏法對音色進行改變,以此來擴大音色的種類和表現力。這種技巧就叫做配器(orchestration)。


作曲家們必須精通配器法,熟悉各種樂器搭配出來的效果。如長笛與大管齊奏,會使大管暗淡的音色鍍上一層銀光;又如三角鐵在某處輕輕敲幾下,會增添一種閃閃發光的感覺;定音鼓滾奏的時候,讓大镲也輕輕震動,它會為定音鼓渾厚朦朧的聲音帶來一層金屬般的光澤……除了樂器不同種類的結合,使用樂器數目的多少也會產生不同的效果。一把小提琴的獨奏與全部小提琴聲部(一個樂隊里通常會有二十把左右的小提琴)的齊奏,所獲得的音色肯定是不一樣的。


演奏法(每種樂器的演奏技法)與音色也有著密切的關系。在樂器剛剛發明的時候,演奏技法很簡單,但隨著一代又一代人的探索,演奏技法越來越豐富、越來越復雜,這些演奏法會使一件樂器獲得多種音色。以小提琴為例,它可以是長線條的連弓演奏,其效果是歌唱性的,它還可以用雙弦技巧,即一弓同時拉奏兩個音,這種類似于二重唱的聲音自然比較豐滿,它還可以是短促的跳弓,即讓琴弓在弦上輕輕地跳躍著拉奏,弓與弦之間的接觸十分短暫,這可以獲得輕盈活潑的聲音。或者還可以不用弓子,而是用手指撥奏琴弦,獲得彈撥樂器特有的顆粒性音響效果。小提琴大師帕格尼尼(Paganini)在演奏技巧上的創新,使這件古老的樂器出現了前所未有的魅力。我們選他的《24首小提琴隨想曲》中的幾個片段來領略不同演奏法帶來的各種音色:


曲例五:帕格尼尼小提琴隨想曲no.1


曲例六:帕格尼尼小提琴隨想曲no.2


曲例七:帕格尼尼小提琴隨想曲no.3


曲例八:帕格尼尼小提琴隨想曲no.4


曲例九:帕格尼尼小提琴隨想曲no.10


混合音色和演奏法可以使原本有限的音色變得無限豐富,而新的樂器還在音樂發展的進程中不斷涌現,如20世紀高科技的產物"電子合成器"(synthesizer),是一種依靠電子技術發聲的樂器,不僅可以模仿樂器和人聲,還能做出想象中的太空神秘的聲音,戰場上的聲響,門窗破碎和狂風呼嘯等等,只要想象得出來,幾乎都可以實現。在影視作品中,電子合成器起到了非常重要的作用。


曲例十:馬斯卡尼《鄉村騎士》中的間奏曲片段


作曲家常常將電子合成器與管弦樂隊配合使用,使整個音響既有親切和真實感,同時又有一種空靈、神秘的效果,會令人產生無限的遐想。


曲例十一:CD唱片《神秘園》選曲


前面著重介紹了音色在表現特定情緒、描繪形象方面的作用,實際上更為常見的是作曲家純粹從音響的變化、對比角度來運用音色,尤其在較長大的作品中,音色的變化更是頻繁、豐富。它起著結構上的對比、推進以及形成對稱等等作用,這將在我們欣賞經驗的不斷提高中體會到。


什么叫做等音?每個音級可有幾個等音?

長笛的循環呼吸技巧

長笛的循環呼吸技巧


雙腔隔離轉移理論研究——長笛循環換氣技法新解


幾十年來,國內外學術界對管樂呼吸法中循環換氣理論與技法的研究產生了濃厚的興趣,使得這項應用研究逐步上升為音樂高科技研究,成為熱門話題,并且出現了“循環換氣”的浪潮,眾說紛紜,各持己見。然而,在長笛上使用這項技術的時間并不長,迄今,能夠靈活掌握和運用這種技法的人為數不多,其他管樂器也不常見。


聆聽長笛音樂會卻有一種意猶未盡之感,演奏者在處理音樂分句、分段、大連線和華彩長句時,經常出現縫隙間隔和不應有的休止,造成分割樂句,影響音樂形象,達不到理想的藝術效果,平添幾分粗糙。往往由于頻繁換氣造成技術動作變形,神經緊張失控。因此,氣息短幾乎是所有管樂器演奏的一大障礙。每當此時,專家們必然針對性地提出循環換氣技法來。


其實,循環換氣技法已經存在了幾千年,古埃及和古希臘吹奏奧洛斯(aulos)的笛手,中國古代的嗩吶、竹笛以及馬來西亞早期Scrunai管的演奏者也都采用這種技法。在歐洲,從巴洛克時期以后,長笛受到亨德爾、巴赫、莫扎特、貝多芬等音樂大師們的格外青睞,創作了數量眾多的作品,都對呼吸與分句的要求特別嚴格。捷克長笛家安托寧·馬赫(AntoninMach)在本世紀50年代末掌握了此項技法,能夠一口氣吹完巴赫的《阿列曼德舞曲》;70年代末澳大利亞長笛教師茲德尼克·布魯德漢斯(ZdenekBruderhans)能夠運用這種技法熟練地演奏《野蜂飛舞》和帕格尼尼的《無窮動》,他能把旋律中幾千個音符全都不間斷地吹奏下來。布魯德漢斯認為循環換氣技法的發展和有選擇的應用“是大有前途的”。顧名思義,“有選擇”就是勿濫用。


使用循環換氣技法可以獲得演奏所需要的大量氣息,在具有焦點集中、聲音好氣息通的前提下,使用這種技法吹奏連續十六分音符的快速長句可以做到吐連迅速、高低分明、交替明確地發音,使聲音干凈、集中、明亮、清晰,具有很強的穿透力和顆粒性;吹奏速度較慢的非連音、斷音長句可以獲得厚實豐滿而集中的聲音;吹奏時值較短、連續幾十小節的斷音可以使短斷音的發音既清晰分明,又具有內在連續性。同時,掌握這種技法對于促進辯證思維,克服生理、心理、物理等方面的緊張是很有好處的。


循環換氣原理是雙腔隔離轉移理論在口腔、鼻腔進行氣息隔離轉移的應用。雙腔隔離轉移理論借鑒于物理學,它和潛水艇雙艙隔離轉移理論一脈相承,異曲同工。科學家在實驗室做了大量兩個或多個空間隔離轉移實驗,確立雙艙隔離轉移理論,并且結合水銀汞柱加減壓試驗后應用于潛水艇制造,能夠使潛水員在海底順利出入而艙內卻滴水不進。循環換氣的理論根據就在于此。在吸氣的瞬間,經過口腔、鼻腔的隔離轉移,將一小部分氣息轉向口中維持演奏,并連接好下一次呼氣,使口腔始終有氣向外吹,進行不間斷地演奏。不過口腔、鼻腔雖小,進行氣息的隔離轉移卻要比進行潛水員的隔離轉移復雜得多、困難得多。


長笛藝術所產生的無窮魅力其因素是多方面的,最重要的因素之一就是聲音美。要獲得美的聲音,必須充分運用良好的發音手段。其中以氣息與口型的配合為主,以運指為輔。在氣息與口型相互配合時,氣息則又起到至關重要的聲音支撐和延時的作用。可以說,沒有氣息是不可能發聲的,氣息獲得要靠演奏者主動呼吸。我們說胸式、腹式和聯合式呼吸法是長笛氣息來源的主要方面,但不能片面地認為是唯一的方面,由于發聲的多變性、呼吸動作的多變性,除使用以上三種呼吸法獲得氣息外,還需要調動口腔、鼻腔的空間和功能動作進行淺表交替和氣息連接加以補充,循環換氣技法就是這種補充氣息的最好辦法。淺表交替是指口腔、鼻腔之間進行隔離轉移的瞬間交替;氣息連接是指口中余氣與吸入氣息呼出口腔的瞬間連接。淺表交替和氣息連接是雙腔隔離轉移理論的兩個重要組成部分,也是準同步進行的兩種運動形式。兩者之間始終處在辯證統一之中,它們彼此既相互對立又相互聯系。


口通食管,由會厭控制口腔通道口;鼻通氣管,由軟腭控制鼻腔通道口。單就氣息而言,呼吸形態有三種形式,我們任意做幾次呼吸小實驗便會立即準確地感受到。第一種形式是鼻腔出入,打開軟腭,關閉會厭,氣息由鼻腔自由呼吸;第二種形式是口腔出入,打開會厭,關閉軟腭,氣息改由口腔自由呼吸;第三種形式是同時出入,同時打開軟腭與會厭,氣息由口、鼻同時呼吸。不論使用哪一種形式,呼與吸都只能是先后進行和輪流交叉的兩個反向動作,既不能同時進行,也不能只呼不吸或只吸不呼,而永遠都是吸一口氣吹幾小節,再吸一口氣吹幾小節。人不能自身造氣,要演奏就得先從空氣中吸氣,而且吸氣多吹得長,吸氣少吹得短,是不可抗拒的客觀規律。作曲家總希望長笛演奏能夠象小提琴拉長弓一樣盡量吹得長,有時甚至三、五十小節沒有一處停頓。演奏者只好設法在附點后面、小節線處,甚至不惜以犧牲一、兩個音符為代價強行換氣。小提琴尚且需要換弓,何況長笛乎?呼吸還有生存意義,演奏呼吸既要維系生命又要進行演奏,要想三、五十小節不換氣、不停頓幾乎是辦不到的。而使用循環換氣就能兩利兼收,不但能夠吸氣供氧,而且能夠保持長時間不停的演奏。


使用循環換氣技法,能夠使呼與吸的反向動作不論重復多少次,口中都有氣向外吹。關鍵是如何進行氣息的雙腔隔離轉移,換言之,就是如何進行淺表交替和氣息連接。


要想學會循環換氣技法,必須做到以下八點:1.必須先將口型發展好、固定好。2.必須學會在幾分之一秒時間內吸氣。3.必須學會“盜”氣。4.必須學會口腔變更氣流的方法和同步吸吹的方法。5.必須消除淺表交替和氣息連接的痕跡。6.必須學會一種循環控制法(喉咽控制法、兩腮控制法、聯合控制法)。7.必須學會每循環一次就多吸一點氣息。8.必須做到循環換氣與運指互不干擾。


有人反對使用兩腮鼓氣、收縮來控制氣息的方法,認為鼓腮的方法只能在哨片管樂器上使用,其實不然。正像曾經有人堅決反對過胸式呼吸法一樣,當親眼目睹了捷克長笛家鮑萊克在上海音樂學院完全使用胸式呼吸法教授專家班學生的情景時立刻改變了態度。鮑萊克不反對別人,別人為什么要反抗他呢?對于鼓腮的爭論同樣也是如此。一般說,應當有三種循環控制法,即“喉咽控制法、兩腮控制法和喉咽、兩腮聯合控制法。或許還會有別的方法,都應當允許創造、允許存在。三種控制法總比一種控制法要好得多,而且聯合控制法不論從理論上還是從實踐上其空間之大、積蓄氣息之多、調整幅度之廣、隔離轉移之靈活都不容置疑。


如何確定調【調號】

當遇到一個旋律必須要首選確定它的調與調式,才能按照調式中的各種關系來進行演唱和演奏,如果調式不明確,那么就不可能將旋律中的音演唱和演奏得符合音樂的審美特征,也就失去了音樂的美妙之處。

【如何確定調(調號)】

要明確調式首選要明確它的調,因為調式是存在于某個調中的。確定調,就要看調號,當調號確定之后,就很容易在該調中找出旋律的調式來了。

調號的確定,可分為集中調號和分散調號兩種情況來進行判定。

【集中調號的判定】

當旋律中沒有其它的變音記號時,調號一般都在譜表的前方,用集中的升降記號標記出來,對于這樣的集中調號來說,判定調號是輕而易舉的。

但也有例外的情況出現,如該調的調號中最后一個調號音沒有在旋律中出現,并且這個音的調號也沒有集中寫在譜表的前方(隱藏調號),這時就要看旋律的落音是否停在主音上,如果最后的落音沒有停在該調的主音上,就要考慮這個旋律中所缺少的音是調號的最后一個音,這樣的旋律一般多為屬調或下屬調、落音多為首調唱名法的“sol”或“fa”、所缺少的音多為首調唱名法的“升fa”或“降si”。

【分散調號的判定】

當旋律中出現集中調號之外的變化音時,就有可能是分散調號的情況,如果所出現的變音是該調首調唱名法的“升fa”或“降si”時,就極有可能是原調號所標明調的屬調或下屬調。當然也有可能會是相關兩個升降記號的調。

第二單元 2.5 交錯拍子

標簽:

交錯拍子

第五節  交錯拍子

在多聲部音樂中,,如果有幾種不同的拍子同時進行,就形成了“交錯拍子”。

當出現交錯拍子時,各個不同的拍子可以依據自身的強弱規律來演奏,形成不同位置的強弱。但根據實際情況的不同,強拍也可能會出現在同一位置上,也可能不出現在相同的位置上。

由于這種交錯拍子的情況并不多見,所以在此就不再做詳細介紹了。







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