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樂理的題目,十二平均律、五度相生律、純律

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中音階梯|

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2019-12-29

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音樂專業知識|

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樂理的題目,十二平均律、五度相生律、純律樂理的題目十二平均律、五度相生律、純律十二平均律將八度分成十二個均等的部分-半音-的音律叫做十二平均律。十二平均律早在古代希臘時便有人提出了,但并未加以科學的計算。世界上

樂理的題目,十二平均律、五度相生律、純律

樂理的題目

十二平均律、五度相生律、純律

十二平均律


將八度分成十二個均等的部分-半音-的音律叫做十二平均律。


十二平均律早在古代希臘時便有人提出了,但并未加以科學的計算。世界上最早根


據數學來制訂十二平均律的是我國明朝大音樂家朱載(土育)(1854年)。


半音是十二平均律組織中最小的音高距離。兩音間的距離等于兩個半音的叫做全音


。八度內包括有十二個半音,也就是六個全音。


在音列的基本音級中間,除了E到F、B到C是半音外,其余相鄰兩音間的距離都是全


音。


在鋼琴上,相鄰的兩個琴鍵(包括黑鍵)都構成半音,隔開一個琴鍵的兩個音則都


構成全音。


五度相生律


根據復合音的第二分音和第三分音的純五度關系,即由某一音開始向上推一純五度


,產生次一律,再由次一律向上推一純五度,產生再次一律,如此繼續相生年定出


的音律叫做五度,產生再次一律,如此繼續相生所定出的音律叫做五度相生律。


例如五度相生律所訂出的七個基本音級間的音高關系,和十二平均律中七個基本音


級的音高關系是不同的。


雖然EF、BC之間亦為半音,但比十二平均律中的半音要小。其余相鄰兩音級之間雖


然亦為全音,但比十二平均律中的全音要大。這種音高的差異就是由于定律方法的


不同而產生的。


純律


純律是于五度相生律用以構成的第二分音和第三分音之外,再加入第五分音來作為


生律要素,構成和弦形式。這樣便產生了七個基本音級。


根據純律相生律中的基本音級的音高關系,又不同于十二平均律和五度相生律中的


基本音級間的音高關系。


它的EF、BC之間的半音比其他兩種律制的半音要大。全音的情況有兩種:CD、FG、


AB為大全音,和五度相生律中的全音相等,比十二平均律中的全音大。ED、GA為小


全音,比其他兩種律制的全音都小。


前面簡略地談到了各種律制產生的方法和結果,但為什么用不同的方法定律就會產


生不同的結果呢?


為了說明這一問題,現以e1為例,用純律和五度相生律的定律方法來進行一次計算




我們已知純律是以復合音的第二分音、第三分音和第五分音作為生律要素的,也就


是說純律大三度的振動數比應是5/4。已知振動數比,再由振動數比求得音的振動數


是很容易的。


五度相生律是以復合音的第二分音和第三分音為基礎,按照純五度(3/2)的關系連


續相生而得。關于十二平均律,我們已知它是將八度分成十二個均等的部分而成,


因此,除一度和八度外,其他各律的音高與純律和五度相生律皆不相同。


三種律制在實際的應用上各有長處,五度相生律是根據純五度定律的,因此在音的


先后結合上自然協調,適用于單音音樂。純律是根據自然三和弦而定律,因此在和


弦音的同時結合上純正而和諧,適用于多聲音樂。


但隨著多聲部音樂的發展,轉調的頻繁,加上鍵盤樂器在演奏純律上的困難,因而


受到很


音樂名詞解釋

[純律]


是于五度相生律用以構成的第二分音和第三分音之外,再加入第五分音來作為生律要素,構成和弦形式。這樣便產生了七個基本音級。根據純律相生律中的基本音級的音高關系,又不同于十二平均律和五度相生律中的基本音級間的音高關系。它的EF、BC之間的半音比其他兩種律制的半音要大。全音的情況有兩種:CD、FG、AB為大全音,和五度相生律中的全音相等,比十二平均律中的全音大。ED、GA為小全音,比其他兩種律制的全音都小。


前面簡略地談到了各種律制產生的方法和結果,但為什么用不同的方法定律就會產生不同的結果呢?為了說明這一問題,現以e1為例,用純律和五度相生律的定律方法來進行一次計算。我們已知純律是以復合音的第二分音、第三分音和第五分音作為生律要素的,也就是說純律大三度的振動數比應是5/4。已知振動數比,再由振動數比求得音的振動數是很容易的。五度相生律是以復合音的第二分音和第三分音為基礎,按照純五度(3/2)的關系連續相生而得。關于十二平均律,我們已知它是將八度分成十二個均等的部分而成,因此,除一度和八度外,其他各律的音高與純律和五度相生律皆不相同。


三種律制在實際的應用上各有長處,五度相生律是根據純五度定律的,因此在音的先后結合上自然協調,適用于單音音樂。純律是根據自然三和弦而定律,因此在和弦音的同時結合上純正而和諧,適用于多聲音樂。但隨著多聲部音樂的發展,轉調的頻繁,加上鍵盤樂器在演奏純律上的困難,因而受到很


[五度相生律]


根據復合音的第二分音和第三分音的純五度關系,即由某一音開始向上推一純五度,產生次一律,再由次一律向上推一純五度,產生再次一律,如此繼續相生年定出的音律叫做五度,產生再次一律,如此繼續相生所定出的音律叫做五度相生律。例如五度相生律所訂出的七個基本音級間的音高關系,和十二平均律中七個基本音級的音高關系是不同的。


雖然EF、BC之間亦為半音,但比十二平均律中的半音要小。其余相鄰兩音級之間雖然亦為全音,但比十二平均律中的全音要大。這種音高的差異就是由于定律方法的不同而產生的。


「十二平均律」


是指將八度的音程(二倍頻程)按頻率等比例地分成十二等份,每一等份稱為一個半音即小二度。一個大二度則是兩等份。


將一個八度分成12等份有著驚人的一些湊巧。它的純五度音程的兩個音的頻率比(即2的7/12次方)與1.5非常接近,人耳基本上聽不出“五度相生律”和“十二平均律”的五度音程的差別。同時,“十二平均律”的純四度和大三度,兩個音的頻率比分別與4/3和5/4比較接近。也就是說,“十二平均律”的幾個主要的和弦音符,都跟自然泛音序列中的幾個音符相符合的,只有極小的差別,這為小號等按鍵吹奏樂器在樂隊中使用提供了必要條件,因為這些樂器是靠自然泛音級(如前文所述,自然泛音序列,其頻率是基音頻率的整數倍序列,成等差數列)來形成音階的。


十二平均律在交響樂隊和鍵盤樂器中得到廣泛使用,因為只有“十二平均律”才能方便地進行移調。


[記譜法]


記錄樂曲的方法叫做記譜法。


在歷史發展過程中,由于樂曲的不同內容和需要而產生了各種各樣的記譜方法。如為古琴用的古琴譜,為鑼鼓用的鑼鼓譜,以及我們現在普遍應用的五線譜、簡譜和在我國民間應用的工尺譜等便是。


各種記譜法雖然在其發展中不斷地趨向完善,但到目前為止,世界上還沒有一種記譜法能夠完美無缺地記錄音樂。如音高、力度、速度上的細微差異,許多裝飾音的奏法等,都還需要演奏者憑其各自不同的理解來加以具體的分析和處理。正確的記譜對創作和表演都是十分重要的,每個學音樂的人應該很好地掌握記譜法,特別是對學作曲的人來說,具有更為重要的意義。


[工尺譜]


是為我國所特有的記譜方法。在民間流傳甚廣。直到今天許多老藝人還是習慣用工尺譜來演唱或記譜。在研究整理民族音樂遺產、向民間音樂學習方面,它仍有著積極的特殊的意義。工尺譜系何時開始創用,已很難考查。根據歷史記載,古代對工尺譜各音的寫法與今天通用的寫法也頗不一致。目前我國各地所流行的工尺譜,在寫法上和讀法上也仍然大不相同。


詳盡地、系統地研究工尺譜,是個專門的學問,也是一件艱巨而復雜的工作。這里所介紹的僅是這方面的一般常識。工尺譜在傳統寫法上是由右而左作直行書寫的,但近二三十年來,也有以簡譜的形式橫行書寫的。在工尺譜中,音的高低是用“上尺工凡六五乙”七個漢字及其變體來標記的。根據目前一般的唱法,它的音高關系與簡譜的1234567相同。即工凡、乙(亻上)之間為半音,其他相鄰兩音之間為全音。工尺譜中音的長短是用板眼符號(記在每拍的第一個音的右側。、或×代表板,·或о代表眼。)、每拍中所包含的字數、字體的大小、字與字之間的距離來表示的。如果一個音的時值超過一拍以上時,那末就在這個字的下面加一直線。直線所占的時間根據音的長短標記的總原則。近四十年來,在工尺譜的直行書寫中,除了以上所講的音值標記外,往往還在字的左側或右側加用縱線來表示。縱線的記寫和意義與簡譜音符下的橫線相同。一拍內包括六七個以上的字或節奏較復雜時,大都用加贈板(拍的細分)的方法來記寫。在工尺譜中,樂句與樂句之間常留有一定空隙,以表示樂句的劃分。樂段的標記則有兩種方法:一種是段與段之間留有較大的空隙,一種是分段記寫。在工尺譜中,音的休止叫做歇板和歇眼。歇板和歇眼的記法有兩種:一種是在歇板或歇眼處寫一“勺”字,而在這個“勺”字的右側注明板或眼的符號;一種是在歇板或歇眼處留出一定的空隙,在這個空隙的右側,即記板眼符號的地方,記以歇板或歇眼符號。歇板符號用“△”來標記。


上面所講的歇板和歇眼的寫法,都是表示一拍開始時的休止,但在旋律進行中,往往不是在一拍的開始處休止,在這種情況下,比較清楚的寫法是在休止的地方寫上一個“勺”字。如果要在一拍半的音后面休止半拍時,一般都用歇眼符號“△”寫在板的符號“×”的下面來表示。工尺譜中調的標記,數十年前和現行的已大不相同。為了正確了解各種調名所代表的調的高度,現將數十年前流行的調名、現在流行的調名和國際通用調名的音高關系列表如下:


現在流行的調名數十年前流行的調名國際通用的調名小工調小工調(乙字調)D調乙字調凡字調A調凡字調上字調bE調上字調六字調bB調六字調尺字調F調尺字調四字調(五字調)C調正宮調(五字調)正宮調G調現行工尺譜的調的名稱及調的關系,是以小工調為基礎,以工音為關鍵來確定的。例如某調的工音相當于小工調的六字,便稱為六字調,某調的工音相當于小工調的尺字,便稱為尺字調。也就是說:以小工調的六字為工,便叫做六字調,以小工調的尺字為工,就叫做尺字調,余類推。在民間還有以笛上的按孔或開孔的數目作為調名的。如三眼調、兩眼調等。


工尺譜中的強弱記號、反復記號、表情記號、速度記號等,都是用文字來標記的。有的記在工尺音字的左側,有的記在板眼符號的右側,也有的記在工尺音字的行間。最后談談工尺譜譯簡譜的問題。將工尺譜譯成簡譜,是個相當復雜的問題。前面我們已經講過:由于時代、地區的不同,工尺譜有著各種各樣的寫法和讀法,因此,譯譜時便不能簡單化。例如,五臺山僧寺中所流傳的宋朝樂譜中,《八板兒》(即《老六板》或《老八板》)的開頭一句,記作“一一工四合”,其實就是全國通行工尺譜中的“工工四尺上”,譯成簡譜便是“33621”。也就是說,譯前者要以“合”為“1”,而后者則以“上”為“1”。這是由于新、古音階的不同而產生的。有時為了樂器演奏上的方便,許多工尺譜是采用移調記寫的。譬如把正工調的譜翻成小工調記寫,即把原來的“上尺工”寫成“凡六五”。在這種情況下,譯成簡譜時便不能譯作“456”,而應譯成“123”。總之,在進行譯譜時,一定要經過仔細的研究、分析,確定其調性,辨別其音的高低關系,這樣譯寫的樂譜才能求得準確。


[簡譜]


是記譜法一種。由于它簡單明了、通俗易懂,在記譜、讀譜上有很大的方便,因此在我國廣泛流傳。簡譜有它的優點,但也有它的缺點。例如記合奏合唱,它就不象五線譜在視覺上那么清楚,而記鋼琴譜幾乎是不可能的。過去有人認為簡譜簡單、不科學,因而否定了簡譜在現實音樂生活中的重要作用,那是錯誤的。應該承認:簡譜對音樂的普及和推廣,作出了重大的貢獻。在今后相當長的時期內,簡譜將會繼續發揮它的積極作用,為社會主義文化事業服務。


簡譜的創造和發展過程,因為缺乏有關的材料,還不能作準確的介紹。法國的加林(1786-1821)和舍維(1804-1864);英國的格蘭威爾(1785-1867)和葛爾文(1816-1880),在簡譜體系方面,都曾作過研究和整理。我國的簡譜是由日本傳來的。這種體系與舍維的體系已有所不同。按照舍維體系,八分音符和十六分音符的短線,都加在音符的上方。然而日本的簡譜到了我國,特別是解放后十年來,又起了許多變化和發展,現在只將現行的簡譜作如下的簡單介紹。在簡譜體系中,音的相對高度暖和七個阿拉伯數字來表示的。這幾個音的相互關系,除34、7i半音外,其他全為全音。標記:1234567i唱法:dorimifasollasido在音符的上面加一小圓點,即表示高八度演唱,加兩個圓點表示高兩個八度;反之,在下面加一個圓點,即表示低八度演唱,加兩個圓點表示低兩個八度。要準確地表示音的絕對高度,還要應用調號標記。調號標記是用1=F、1=G……等來表示的。


為了避免在音符的上面或下面過多的加點,在合唱、合奏譜中,往往應用移高或移低八度的方法來記低聲部或高聲部。例如:男高音、男低音、琵琶、低胡用高八度記譜;梆笛、板胡用低八度記譜等便是。


音的長短是在音符后面或下面加短橫線來表示的。在簡譜體系中也應用附點。但只到四分音符為止;再長的音符,如二分音符、全音符則繼續用增加短橫線來表示。附點全音符:1-----附點二分音符:1--附點四分音符:1.附點八分音符:1.附點十六分音符:1.表示音的休止的基本符號是0。為了表示不同長度的休止,可用增加0的數目、在0的右面加附點來標記。通常所用的休止符如下:全休止符:0000附點全休止符:000000二分休止符:00附點二分休止符:000四分休止符:0附點四分休止符:0.八分休止符:0附點八分休止符:0.十六分休止符:0附點十六分休止符:0.三十二分休止符:0(下加三橫線)附點三十二分休止符:0(下加三橫線)長達數小節的休止,可用長休止號。寫在小節內,上面的數目字表示休止小節的數目。僅有長度而無一定高度的音,用X記號來表示,音的長短則用在X后面或下面加短橫線來標記。在簡譜體系中不存在譜號問題。它的音高是通過音符和調號來表示的。簡譜中的拍號和五線譜一樣,用分數標記,它和調號一起記在樂曲名稱的左下方,先記調號后記拍號。樂曲名稱的右下方則詞曲作者的姓名。速度標記和表情術語記在第一行樂譜開始處的上面。在多聲部的記譜中,小節線多半是分開的,各聲部單獨記寫。但有的器樂曲的小節線是按照樂器的分組連起來的。不論是分開或不分開,各聲部的小節線一定要上下對齊。


記譜時要注意音符的空間距離,使小節與小節,拍與拍的距離大致相等,一拍之內音符少的要寫松一些;音符多的要寫緊一些。少于四分音符的各種音符,低音點要記在短橫線下面。簡譜體系中音值組合法的規則,基本上與五線譜相同。只是在復拍子中不用代表整小節的一個音符,而用連線把音符按單拍子分組后連結起來。休止符的組合法和上面所談情況相同,當然不必再用連線。連音記號記在音符的上面,用開口的括弧加上表示連音的數目字來標記。簡譜中的移調非常簡單,只要把調號改動一下便可以了。例如C大調的樂曲要移高大二度時,只要把1=C改成1=D便完成了。簡譜中變音記號只用升(#)、降(b)和還原三種,重升(×)、重降(bb)是不用的。在簡譜體系中,較長的確定的轉調,不用臨時變音記號,而用轉調后的調號來標明。五線譜中所用的裝飾音記號、省略記號、力度記號、速度記號基本上都適用于簡譜。為了避免代表斷音的圓點和高音點相混,在簡譜中斷音用▽或▼來表示。短倚音用小的十六分音符或十八音符標記,寫在主要音的左上方或右上方,并用連線與被裝飾的主要音相連。前奏、過門、尾聲和五線譜一樣,用小音符標記,有的也用括弧括起來。記寫和弦時,音符下面的短橫線,僅在最低音下記出。關于簡譜的記譜法,目前還沒有一個較完整的體系,以上所談的僅是簡譜中一般最普通的知識,是很不全面的。  

學認五線譜-基本樂理(三

首先,五線譜是由三個主要的部分組成的:音符、譜號、譜表



第一節 譜表


現在我們首先來介紹一下譜表:


用來記寫音符高低的表格,就叫做“譜表”。


五線譜,顧名思義是由五條線組成的。的確,是由五條平行的“橫線”和四條平行的“間”組成的。這就是五線譜的譜表。它們的順序是由下往上數的。


最下面第一條線叫做“第一線”,往上數第二條線叫“第二線”,再往上數是“第三線”、“第四線”,最上面一條線是“第五線”。



由于音符非常多,所以“線”與線之間的縫隙也絕對不能浪費的,也就是“線”與“線”之間的地方叫做“間”。這些間也是自下往上數的。同“線”一樣。最下面的一間叫做“第一間”。往上數是第二間、第三間、第四間。下面請看譜例:


每一條線和每一個間都代表著一個音的高度。



然而這五條“線”和四個“間”還不夠表達我們的情感心聲,如果還有更高的音或者更低的音出現怎么辦呢?于是就產生了更多的“線”和“間”。


這些臨時多出來的“線”和“間”叫做“上加線”和“下加線”。上面多出來的線叫做“上加線”,上面多出來的“間”叫做“上加間”。下面多出來的“線”和“間”叫做“下加線”和“下加間”。這些“線”和“間”向上下兩邊呈放射形。“上加線”和“上加間”是自下而上,往上數的,分別叫做“上加一間”、“上加一線”、“上加二間”、“上加二線”、“上加三間”、“上加三線”…………以此類推。


在五條線下面加出的線是從上面向下數的(與上加線相反)。分別稱作“下加第一間”、“下加第一線”、“下加第二間”、“下加第二線”……也是以此類推。(如下圖)



這里面有一個需要注意的有兩點:

1、“上加線”和“下加線”根據音符只需要畫一條短線,不需要很長。夠表示音符就可以了。(如下圖)



2、在表示“上加間”和“下加間”的時候,不需要再把這個音符上面或下面的線畫出來了。(如下圖)





第二節 譜號


在五線譜上確定音高的位置---也就是音名位置的符號叫做譜號


譜號就象男女有別一樣,在五線譜上看上去是相同的音,由于譜號的不同而代表著不同的音高,這些譜號分別有高音譜號,低音譜號,C譜號三種。


在五線譜上標有高音譜號的叫高音譜表,標有低音譜號的是低音譜表,同樣,標有C譜號的就是C譜表,亦叫中音譜表,或叫次中音譜表(后面要詳談)。一般用高音譜表的樂器大部分是屬于高音樂器,象小提琴、二胡、高胡、長笛、小號、雙簧管、笛子等等,還有包括人聲的男女高音聲部,通常高音譜表用得較為普遍,除了特殊樂器聲部以外,大部分用高音譜表來標寫。使用低音譜表的一般是一些低音樂器和人聲的低音聲部,比如象大提琴,大管、大號、低音黑管等等。而C譜表則多用于中音提琴等等……

譜例1: 高音譜號(G譜號)


譜例2: 低音譜號(F譜號)


譜例3: C譜號

中國十大經典古曲

一、《高山流水》


此曲最初刊見于我國現存最早的琴曲集《神奇秘譜》。該書在解題中寫道:“《高山流水》本只一段,至唐分為二同曲,不分段落。宋代分《高山》四段,《流水》八段。”


二、《廣陵散》


又名《廣陵止息》。現存琴譜最早見于《神奇秘譜》。據該書編者稱:此譜傳自隋宮,歷唐至宋,輾轉流傳于后。《廣陵散》的題材源于古代的《聶政刺韓王曲》。該作品講的是一個造劍工匠被韓王無辜殺害,他的兒子聶政為了報仇,以泥瓦匠身份混入韓宮,謀刺失敗后,他逃入深山刻苦學琴,十年成絕技再度混入宮中,利用彈琴的機會刺死了韓王,實現了多年的愿望,自己也為此而壯烈犧牲。“廣陵”的意思是流傳在廣陵(今江蘇揚州)地區的琴曲,“散”即操、引、曲的意思。


三、《平沙落雁》


明代稱本曲為《雁落平沙》。樂譜最早刊于《古音正宗》琴譜集。《平沙落雁》的曲調悠揚流暢,通過時隱時現的雁鳴,描寫雁群在空際盤旋顧盼的睛景。《天聞閣琴譜》中寫道:”蓋取其秋高氣爽,風靜沙平,云程萬里,天際飛鳴。借鴻鵠之遠志。寫逸士之心胸者也。”《平沙落雁》雖然出現較晚,卻是近三百年來流傳最廣的作品之一,有近百種琴譜刊載此曲。它之所以流傳甚廣,除了曲調流暢、動聽之外,還因為它的表現手法新穎、別致,容易為聽眾理解。


四、《梅花三弄》


此曲系借物詠懷,借梅花的潔白、芬芳和耐寒等特征,來贊頌節操高尚的人。樂曲前半闋奏出了清幽、舒暢的泛音曲調,表現了梅花高潔、安詳的靜態;急促的后半闋,描寫了梅花不屈的動態。前后兩段在音色、曲調和節奏上然不同,有著鮮明的對比。同曲中泛音曲調在不同的徽位上重復了三次,所以稱為”三弄”。《梅花三弄》現存譜最初刊見于《神奇秘譜》(1425年版)。


五、《十面埋伏》


這是一首歷史題材的大型琵琶曲。關于樂曲的創作年代迄今無一定論。資料追溯可至唐代,在白居易(772—846)寫過的著名長詩《琵琶行》中,可探知作者白居易曾聽過有關表現激烈戰斗場景的琵琶音樂。


本曲現存樂譜最早見于1818年華秋萍編的《琵琶行》。樂曲描寫公元前202年楚漢戰爭垓下決戰的情景。漢軍用十面埋伏的陣法擊敗楚軍,項羽自刎于烏江,劉邦取得勝利。明末清初,《四照堂集》的“湯琵琶傳”中,曾記載了琵琶演奏家湯應曾演奏《楚漢》一曲時的情景:“當其兩軍決戰時,聲動天地,屋瓦若飛墜。徐而察之,有金鼓聲、劍弩聲、人馬聲……使聞者始而奮,繼而恐,涕泣無從也。其感人如此。”


《十面埋伏》流傳甚廣,是傳統琵琶曲中的代表性作品之一。


六、《夕陽蕭鼓》


這是一首抒情寫意的文曲,旋律優美流暢,在演奏中運用了各種琵琶技法。在曲式上,用擴展、收縮、局部增減和高低音區的變換等手法展開全曲。此曲流傳甚廣,是琵琶古曲中的代表作品之一。樂譜最早于1875年的抄本。


1925年前后,上海大同樂社根據此曲改編成絲竹樂曲《春江花月夜》,它猶如一幅長卷畫面,把豐姿多彩的情景聯合在一起,通過動與靜、遠與近、情與景的結合,使整個樂曲富有層次,高潮突出,音樂所表達的詩情畫意引人入勝。


七、《漁樵問答》


此曲在歷代傳譜中,有30多種版本,有的還附有歌詞。現存譜初見于明代。樂曲通過漁樵在青山綠水間自得其樂的情趣,表達出對追逐名利者的鄙棄。樂曲采用漁者和樵者對話的方式,以上升的曲調表示問句,下降的曲調表示答句。旋律飄逸瀟灑,表現出漁樵悠然自得的神態。正如《琴學初津》中所述:“《漁樵問答》曲意深長,神情灑脫,而山之巍巍,水之洋洋,斧伐之丁丁,櫓歌之矣乃,隱隱現于指下。迨至問答之段,令人有山林之想。”


八、《胡笳十八拍》


本曲為根據同名古詩譜寫的樂曲,歌詞最早刊于南宋朱熹的《楚詞后語》。有《大胡笳》和《小胡笳》兩種傳譜。


“胡笳”原來是我國北方少數民族的吹奏樂器,它音量宏大,用于軍樂以壯聲威。《胡笳十八拍》所反映的主題是著名的“文姬歸漢”的故事:漢末戰亂中,蔡琰(即蔡文姬)在匈奴流落達十二年之久。她雖身嫁左賢王為妻,然而十分思念故鄉。當曹操派人接她回內地時,她又舍不得離開兩個孩子,還鄉的喜悅被骨肉離別之痛所淹沒,心情非常矛盾。詩人李欣曾作詩如下:“蔡女者造胡笳聲,一彈一十有八拍。胡人落淚向邊草,漢使斷腸嘆歸客。”詩人戎昱在《聽杜山人彈胡笳》中,也正是抓住了這一矛盾最尖銳的場面:“南看漢月雙眼明,卻顧胡兒寸心死。”本曲成功地表達了這種復雜的心情,無疑是非常感人的。


九、《漢宮秋月》


此曲有兩種較為流行的演奏形式,一為箏曲;另一為二胡曲,由劉天華先生所傳。本曲意在表現古代受壓迫宮女的幽怨、悲泣情緒,喚起人們對她們不幸遭遇的同情。箏曲演奏運用了吟、滑、按等諸多技巧,風格純樸古雅,是一首有代表性的山東箏曲;二胡曲則速度緩慢,用弓細膩多變,旋律經常出現短促的休止和頓音,音樂時斷時續,加之各種復雜技法的運用,表現了宮女哀怨、悲愁的情緒,具有很深的藝術感染力。


十、《陽春白雪》


相傳這是春秋時期晉國的師曠或齊國的劉涓子所作。“陽春白雪”的故事,《宋玉答楚王問》上寫道:當歌手唱《下里巴人》時,國中和者數萬人。后又改唱《陽春白雪》,因為曲高和寡,只有幾個人跟著唱和。現存琴譜中的《陽春白雪》和《白雪》是兩首器樂曲。《神奇秘譜》在解題中說:“《陽春》取萬物知春,和風淡蕩之意;《白雪》取凜然清潔,雪竹琳瑯之音。”


現在,音樂舞臺上流傳的琵琶曲《陽春白雪》,又名《陽春古曲》,是一首有標題的多段體樂曲。它經過歷代名人的刪改,音樂結構更集中、更嚴謹、更富有層次,音樂形象也更加鮮明,成為一首雅俗共賞的優秀傳統樂曲。


教堂搖滾音樂

基督教崇拜儀式中的音樂。


早期早期基督教會曾沿用猶太教音樂,以唱誦《詩篇》為主。基督教本身最早的詩歌載于福音書,故稱福音頌歌,其中4首教會沿用至今:《尊主頌》(載《路加福音》1章46~55節)為向上帝感恩的頌歌;《以色列頌》(載《路加福音》1章68~79節)用于降臨節;《榮歸主頌》(載《路加福音》2章14節),又稱《大三一頌》,具東方教會音樂的特點,后西方教會用于圣餐禮拜;《西面頌》(載《路加福音》2章29~32節)則常用于晚禱。保羅在其書信中提到:“當用詩章、頌詞、靈歌彼此對說,口唱心和地贊美主。”可見使徒時代的教會已普遍應用音樂。由于早期基督教受希臘文化影響很深,其音樂當是糅和了希伯來音樂與希臘音樂的特點。


2世紀后,基督教傳至地中海周圍大部分地區,受到羅馬文化的影響,形成以頌調為主要形式的禮儀歌唱音樂。早期教會音樂大都起源于東方,主要有阿美尼亞、拜占庭、科普特和敘利亞四大禮儀頌調,其中以敘利亞頌調為代表。敘利亞教會的伊法蓮采用民間流行曲調,創制圣歌──頌調,并親自指導吟唱。米蘭主教安布羅斯引進敘利亞唱答式頌調,創作圣禮頌調,從而確立了適應崇拜禮儀需要的圣樂體系。他還創辦學校專門培養頌調作家,為西方教會頌調之始。后凡與其古詩風格和格律相仿的頌調均被稱作安布羅斯頌調。


中世紀6世紀,教皇格列高利一世改進教會音樂,主持編訂《格列高利頌歌譜》,形成音調簡樸優美的格列高利頌調,至今繼續通過于天主教會彌撒儀式中,成為天主教會音樂的典范。安布羅斯頌調與格列高利頌調在歐洲和小亞細亞流行達千余年,影響彌深。西方教會的四大禮儀音樂除以上兩種頌調外,還有流行于西班牙的摩薩拉伯頌調(于11世紀被禁)和流行于法國的加利亞頌調(8世紀后衰落)。自格列高利頌調問世以后,教會對主禮神父在舉行圣禮時所唱的經文及禮文、唱詩班的唱答均有詳細規定。


隨著羅馬教會在基督教中的地位日益提高,其他地方性頌調也逐漸為格列高利頌調所取代。格列高利頌調這一名稱在9世紀時已廣泛流傳,12~13世紀又獲平調之稱,并泛指所有古代東西方頌調。這種頌調為吟誦式頌歌,單音無伴奏,音調簡單,無和聲,不劃分小節,節奏自由,依歌詞字音的長短唱出節拍;歌詞用拉丁文,系散文形式,無韻,一般直接選自《詩篇》。圣禮中的頌歌由教士或指定人員組成的男聲唱詩班齊聲合唱;會眾唱詩受限制。東方教會通用的拜占庭頌調與格列高利頌調有許多相似之處,不同在于后者的歌詞以經文為主,用拉丁文,前者多用希臘文詩歌,優美和諧,其音樂也比西方頌調華麗。拜占庭頌調在音樂與詩歌方面均有所創新,但也只供教士吟唱,會眾不參加唱詩。


10世紀出現復調音樂。最早者是多聲部重唱或合唱,后出現無伴奏合唱贊美詩,至16世紀發展到頂峰。中世紀教堂音樂有以下幾種形式:經文歌,為單音無伴奏齊唱;彌撒曲,包括《求主憐憫頌》、《榮耀頌》、《信經頌》、《三圣文》、《上帝羔羊頌》5個樂章,是羅馬天主教會唯一的大型禮儀音樂(信奉新教的巴赫于1733年創作的《b小調彌撒曲》被認為是同類音樂中最杰出的作品);贊美詩為復調分節歌曲,用拉丁文;合唱贊美詩,為四聲部合唱圣歌,流行于德國路德宗教會,用德文。中世紀后期最有代表性的教會音樂家為帕萊斯特里那。他創作了大量無伴奏合唱曲,包括彌撒曲93部,經文歌260余首。其作品追求莊嚴肅穆的宗教氣氛,被認為是最理想的禮儀音樂,在天主教會影響極大。


宗教改革時期


16世紀宗教改革對教會音樂也產生了重大影響。新教提倡信眾用民族語言唱贊美詩,使教堂音樂從1000多年來由教士獨占的傳統中解放出來,并且擺脫了拉丁音樂的戒律,使會眾唱詩在崇拜儀式中占重要地位,婦女也能參加唱詩。宗教改革以前,德國已經產生了民間宗教歌曲,但當時天主教會禁止在教堂內唱這類歌曲。馬丁·路德吸收民間宗教歌曲,注入新的精神,自寫歌詞,自譜曲調,為新教的贊美詩奠定了基礎。他所創作的《上主是我堅固保障》一歌曾被詩人海涅譽為“宗教改革的《馬賽曲》”。


1524年德國作曲家瓦爾特出版第一部德文新教合唱贊美詩集。德國的合唱贊美詩大量吸收民間曲調,旋律樸素優美,采用分節歌的形式,無伴奏或用管風琴伴奏,在17、18世紀的德國音樂中占有重要地位。巴赫一生共創作了400余首合唱贊美詩。加爾文宗排斥一切天主教殘余影響,強調以圣經為中心,反對拉丁頌調,提倡唱《詩篇》,由音樂家配曲。英國國教會在拉丁頌調的基礎上產生了安立甘頌調。


17世紀,西歐新教音樂家受意大利歌劇影響,發展了清唱劇與神曲的形式,題材多取自圣經。其名作如亨德爾的《彌賽亞》、海頓的《創世記》、貝多芬的《橄欖山上的基督》、門德爾松的《以利亞》等。以耶穌受難為題的神曲稱受難曲,其名作有巴赫的《圣馬太受難曲》。


近代


近代新教教會宗派林立,各有自己的圣樂,對音樂在崇拜中的作用,見解亦不盡相同,甚至有主張擯棄音樂的。大多數宗派采用贊美詩,歌詞用民族語言,多節,有韻、曲調簡易,便于會眾齊唱,有時配以四部和聲,用風琴等樂器伴奏。衛斯理宗創始人衛斯理兄弟創作有數千首,被新教各派廣泛采用。吸收美國黑人靈歌及其他民族音樂素材創作的民族化贊美詩,也逐漸發展。教堂音樂受不同地區文化特點的影響,帶有明顯的時代和地方特色。如19世紀隨著奮興運動而興起于美國的福音圣歌,就是宗教內容的民歌,其音樂語匯接近流行音樂。


樂器與器樂


早期基督教提倡苦修主義,視一切樂器為世俗化的象征,故樂器及器樂長期被視為教會音樂的禁區,發展極為緩慢。如風琴本為古希臘和古羅馬文化的產物,這兩種文化衰落以后,風琴在中東得到發展,后又傳回西方。早在6世紀,西方教堂已有風琴,直到12世紀方正式用于彌撒。當時著名大教堂均有大型管風琴,14世紀出現可移動的小型風琴,供唱詩班伴奏之用,故有唱詩班風琴之稱。


18世紀,管風琴幾乎遍及歐洲較大的教堂。現代更發展了電風琴、電子風琴、合成風琴等,但目前尚不能取代管風琴在教會崇拜儀式中的地位。器樂在巴洛克時期(1575~1750,以格調華彩復雜為特點)有較大發展,主要為非禮儀性的宗教集會之用。教堂器樂有禮拜儀式開始前的序樂、禮后的殿樂、婚禮音樂、獻堂和慶典音樂、安魂曲等。

第四單元 6.4 民族調式中的同主音調式

標簽:

第四節 民族調中的同主音調

在民族五聲調式中,凡是主音相同的調式就叫同主音調式(五聲)。它們的特點是“主音相同、宮音各異、調號不同”。

如C宮調式



c商調式



c角調式



C徵調式



c羽調式


它們的宮音都是C音,但宮音和調號卻各不相同。C宮調式的宮音是C、調號是不升不降;c商調式的宮音是bB、調號是兩個降號;c角調式的宮音是bA、調號是四個降號;C徵調式的宮音是F、調號是一個降號;c羽調式的宮音是bE、調號是三個降號。








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