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樂理與樂器:古典入門:樂曲速度標記

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中音階梯|

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2020-01-09

所屬欄目:

音樂專業知識|

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樂理與樂器:古典入門:樂曲速度標記樂理與樂器古典入門:樂曲速度標記我們選購唱片看唱片封底時,除了可看到樂曲名外,經常會看到樂曲的每個樂章有Allegro,Presto,assai等記號.其實這些記號起源于意大利語,一般專用于表示樂曲的速度.這些標記可分為兩類.即速度標記和速度修飾標記.它們的意思如下表所示:速度標記:largo廣板lento慢板adagio柔板grave壯板a

樂理與樂器:古典入門:樂曲速度標記

樂理與樂器

古典入門:樂曲速度標記

我們選購唱片看唱片封底時,除了可看到樂曲名外,經常會看到樂曲的每個樂章有Allegro,Presto,assai等記號.其實這些記號起源于意大利語,一般專用于表示樂曲的速度.這些標記可分為兩類.即速度標記和速度修飾標記.它們的意思如下表所示:


速度標記:


largo廣板


lento慢板


adagio柔板


grave壯板


andante行板


andantino小行板


moderato中板


allegretto小快板


allegro快板


vivo快速有生氣


vivace快速有生氣


presto急板


修飾標記:


molto很


assai很


meno稍微


possibile盡可能


poco某種程度上


piu更加


nontroppo不太過分的


sempre不變的


《樂理基礎知識》:音程的度數 音數

《樂理基礎知識》第六章 音程 


第二節 音程的度數 音數

1 度數 

在我們日常生活當中,有很多的計量單位。比如說量長度的有公里、米、厘米、尺、寸,重量單位有斤、兩等等。 

音程同樣也有一個度量單位,這就是“度”,也叫做“度數”。 

其中還包含著“音”也叫做“音數”。音程的大小名稱都是由“度數”和“音數”決定的。 

五線譜上的每一條線和每一個間都是一度。兩個音同在一條線上,或者同在一個間里的時候,這兩個音的音程關系叫做“一度”,或者叫做:“同度”。 

如果兩個音,一個在線上,另一個音在緊挨這個音的間里,那末這兩個音之間的音程關系叫做:“二度”。 

如果兩個音都在線上,而且是最近的兩條線上,或者是兩個音同樣在兩條最近的間里,這兩個音之間的音程關系就叫做:“三度”。就是音程的度數。也就是兩個音中間相距有多少個音級。 

譜例1: 

 

2 音數 

音程的構成,除了“度數”還包含有“音數”。 

音數是指兩個音級之間包含著多少個半音。 

音數是由分數來表示的: “1”表示是全音、“1/2”表示是半音、“1.1/2”表示一個全音加上一個半音。 

辨別音程的關系,就是要根據兩音之間的“度數”和兩音之間包含的“音數來確定,為了音程的完整性,我們還需要在“度數”和“音數”的前面再加說明性的五個字:大、小、增、減、純,分別用在不同的音程上。 

下面舉例說明: 

音數是0的“一度”叫做“純一度”它們是同度。比如:C-C D-D E-E F-F G-G A-A B-B 。 

譜例2: 

 

下面面緊接著是“小二度”,它的音數是1/2的小二度,而音數為1的二度叫“大二度”。在自然音階里 E - F 、 B - C 是“小二度”(半音),其它兩音相鄰的音程關系都是“大二度”。 

譜例3: 

 

下面總的列表來說明:

 


3 音程的標寫 

音程的度數要用阿拉伯數字標寫。音數用大、小、增、減、純、倍增、倍減來標寫。比如:大六度就要寫程“大6”,小二度要寫成“小2”,純五度就寫成“純5”,依次類推有這樣一個規律:凡是二度、三度、六度音程,都用“大”“小”兩個字來區分;而一度、四度、五度都用“純”字。 


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什么是調式?





怎樣認識簡譜

怎么樣識簡譜

 

音 符

在簡譜中,記錄音的高低和長短的符號,叫做音符。而用來表示這些音的高低的符號,是用七個阿拉伯數字作為標記,它們的寫法是:1 2 3 4 5 6 7 讀法:do er mi fa so la si多 來 米 發 梭 拉 西)。

無論何種樂譜實際上都是人們用來記錄音樂的符號標記。

簡譜是一種比較簡單易學的音樂記譜法。據說簡譜是由法國思想家盧梭于1742年發明的。

簡譜的最大好處是僅用7個阿拉伯數字----1234567,就能將萬千變化的音樂曲子記錄并表示出來,并能使人很快記住而終身不忘。

音 高  在音符上下都不帶點的叫做中音,如我們唱的1 2 3 4 5 6 7 這七個音符。在音符上邊出現有圓點的,則表示要將該音升高一個音組,行話說“高8度”。如出現加兩個圓點就表示將該音升高兩個音組,余類推。在音符下邊出現有圓點的,則表示要將該音降低一個音組,即“低8度”。如出現加兩個圓點就表示將該音降低兩個音組,余類推。

音樂中的音除了有高低之分外,還有長短之分。如何記錄音的長短呢?簡譜中用一條橫線“—”在音符的右面或下面來標注音的長短。

下面列出了常用音符和它們的長度標記: 

音符名稱 

寫 法 

時 值 

全音符

5 — — — 

四拍

二分音符

5 — 

二拍 

四分音符

5

一拍

八分音符

半拍

十六分音符 

5

四分之一拍 

三十二分音符

八分之一拍 

 

上例可以看出橫線有記在音符后面的,也有記在音符下面的,橫線標記的位置不同,被標記的音符的時值也不同。從表中可以發現一個規律,就是:要使音符時值延長,在四分音符右邊加橫線“—”,這時的橫線叫延時線、延時線越多,音持續的時間(時值)越長。

休 止 符  

音樂中除了有音的高低,長短之外,也有音的休止。表示聲音休止的符號叫休止符,用“0”標記。

常用的休止符與音符基本相同,也有六種,只是休止符用減時線,而直接用0(休止符)代替每增加一個0,就增加一個四分休止符時的時值。

半 音 與 全 音

在音樂中,相鄰的兩個音之間最小的距離叫半音,兩個半音距離構成一個全音。表現在鋼琴上就是鋼琴鍵盤

 

上緊密相連的兩個鍵盤就構成半音。白鍵位置上的34音、7和 音之間構成半音;而1和2之間,2和3之間,以及4和5、6和7之間構成是全音。而1和2之間隔著一個黑鍵,1和2與這個黑鍵都構成半音。 

變化音  將標準的音符升高或降低得來的音,就是變化音。 將音符升高半音,叫升音。用“#”(升號)表示。 

 

標準的音降低半音,用“ b "(降號)表示。

 

基本音升高全音叫重升音,用“x"(重升)表示。


基本音降低全音叫重降音。用“ bb”(重降)表示。


將已經升高(包括重升)或降低(包括重降)的音,要變成原始的音,則用原記號“”表示

 

附 點 音 符#p#分頁標題#e#

附點就是記在音符右邊的小圓點,表示增加前面音符時值的一半, 帶附點的音符叫附點音符。

例如:四分附點音符  八分附點音符:

節 奏

掌握讀譜,首先要掌握節奏,練習掌握節奏要能準確的擊拍。擊拍的方法是:手往下拍是半拍,手掌拿起有半拍,一上一下是一拍。

節拍符號:前半拍   后半拍  。一拍為  。節奏符號: 用 X 表示,念da。

熟悉節奏是,要求節拍,口念節奏一起進行練習。列如:2/4


(注:上列中2/4是拍,表示以四分音符為一拍,每小節二拍。 x 表示四分音符,既一拍; 表示八分音符,既半拍, 表示二分音符,既二拍) 

節 拍

樂曲或歌曲中,音的強弱有規律地循環出現,就形成節拍。 節拍和節奏的關系,就像列隊行進中整齊的步伐(節拍)和變化著的鼓點(節奏)之間的關系。

單 拍 子

指每小節一個強拍。

例如:2/4 拍 :   (注:   表示強拍,   表示弱拍) 每小節第一拍是強拍,第二拍是弱拍。

3/4 拍:    每小節的第一拍是強拍,第二、第三拍為弱拍。 

復 拍 子

每小節有一個強的,有若干個次強的。

例如:4/4 拍:   每小節第一拍是強拍,第三拍是次強拍,第二、第四拍是弱拍。

每小節有兩個或兩個以上的不同類型的單拍子組成。它有兩個或兩個以上的強拍,這樣的復拍子叫混合復拍子。

拍 子 的 強 弱 規 律

每一中拍子,它的強弱規律是不同,從下一覽表中可以了解常用拍子的種類。 以音5( sol )為例:

拍 類

音 符

強 弱 規 律

拍 號

讀 法



一拍

5

1/4

四一拍

二拍

5 - 5 -

2/2

二二拍

5 5

2/4

四二拍

三拍

5 5 5

3/4

四三拍

3/8

八三拍



四拍

5 5 5 5 

4/4

四四拍

六拍

6/8

八六拍

 #p#分頁標題#e#反復記號

   ,表示記號內的曲調反復唱(奏)。如果從頭反復,前面的 可省略。例如:

A   B   C   D   E   F   實際唱(奏)為: A B C A B C D E F D E F 


反復跳躍記號:  記在曲調的結尾,表示這段曲調的兩次結束不相同:

 實際唱 (奏): A B C A B D 

(3)D.C.記在樂曲的復縱線下。表示從頭反復,然后到記在 Fine 或   處結束。

注:“Fine”是結束。“ ”是無限延長號,如果放在復縱線上則表示終止。

 

 

爵士吉他的發展與演進

爵士樂發展今約有一世紀之久,雖不及古典音樂的久遠及完備,但以目前言,也可說是相當的成熟與普及,成為─獨立而具有傳統的音樂型態,從最初的「藍調」,(Blues,約1895年),「新奧爾良」(NewOrleans,1900年),「狄西蘭」,「芝加哥樂派」(Dixieland、ChicagoStyle,1910-1920年),「搖擺樂」(Swing,1930年),「包勃」(Bebop,1940年),(「硬包勃」(HardBop),「涼派爵士」(CoolJazz,1950年),「自由爵士」(FreeJazz,1960年),「爵士搖滾」,「融合爵士」(JazzRock、Fusion,1970年~)迄今,每個時期(約十年為一階段)都有其不同的特色與變革。吉他在早期的爵士樂并非重要的角色,但隨著音樂型態的演變,電子技術的進步,演奏家的努力及突破之下,也發展出其獨特的表達成式,尤其在目前爵士樂的多樣化發展時期,占有一席地位。以下系列的專題即對爵士吉他的歷史、發展及各時期的重吉他演奏家做一說明及介紹。


30年代以前的爵士吉他


吉他可說是爵士樂最早使用的樂器之一,1894年新奧爾良的游行樂隊BuddyBoldensBand中,就有吉他的編制,這個時期的吉他演奏,主要是用在藍調歌手的演唱伴奏,較有名的藍調歌手有BigBillBroonzy、鉛肚皮(Leadbelly)、盲萊蒙.杰斐遜(BindLemonJefferson)等人。早期吉他因為彈奏音量無法像管樂器一樣的宏亮與延長,其角色總是被安排在節奏組的使用(配合鼓及貝士的演奏),直到1920年代中期,麥克風與錄音的出現之后,才漸有與管樂器爭鳴、獨奏(Solo)的機會出現。


最早的吉他獨奏演奏者是黑人朗尼.約翰森(LonnieJohnson),他在1928年公爵愛靈頓(DukeEllington)的「TheMooche)曲子中有獨奏的表演。朗尼的演奏影響到來至費城的白人艾迪.蘭(EddieLang),當時由于種族的歧視,朗尼無法像艾迪一樣的成名,但艾迪相當了解朗尼的才華,并與他合作,灌錄了幾張雙吉他的演奏唱片。


另一種新風格與高潮


1930年代初期,卡爾.克雷斯(CarlKress)、迪克.麥克多諾(DickMcDonough)、喬治.范.葉斯(GorgeVanEps)可說是艾迪.蘭死后最后重要的吉他手,他們的獨奏風格混合了單音與和弦的演奏,這是一種從班鳩琴(Banjo)變化出來的演奏技巧。除了美國的吉他手之外,歐洲方面,1934年萊因哈特(DjangoReinhardt)的出現引起爵士樂界相當的注意。萊因哈特是比利時出生的吉普賽人,由于其出身及受到美國爵士樂的影響,萊因哈特的吉他演奏風格成為迪克.麥克多諾死后(1938年)的另一種新風格與高潮(萊因哈特的左手曾因火災之故,造成無名指及小指的傷害,對彈奏技巧能有如此的突破,尤其令人欽佩!)。


艾迪.蘭與朗尼.約翰森之前,吉他一直是居于伴奏及節奏組的角色,以節奏的彈奏而言,Johnnystcyr及巴德.史考特(BudScott)可說是此派的代表人物,1940年代之后,則有艾迪.康登(EddieCondon)與弗雷迪.格林(FreddieGreen)繼承此一風格,尤其弗雷迪.格林曾任貝西爵士(CountBasie)大樂隊的吉他手達三、四十年之久。


爵士吉他演奏的新紀元與里程碑


1939年,爵士樂制作人約翰.哈蒙德(JohnHammond)發掘了來自俄克拉何馬州的黑人吉吉他手查理.克里斯琴(CharlieChristian),開創了爵士吉他演奏的新紀元。1937年,經由艾迪.德拉姆(EddieDurham,伸縮喇叭及吉他手,可說是第一個使用電吉他的者)的介紹及影響,使得查理了解到使用電吉他的重要性,其演奏音符可像薩克斯風一樣的延長聲響,加以查理對于和聲的新觀念。在此之前的吉他獨奏都是以基本的和弦為基礎加以發展,查理是第一個運經過和弦及替代和弦為基礎的即興演奏者,因而創造出吉他演奏的新領域,并加速了40年代「包勃」音樂的發展,居功厥偉。


這股風潮并影響了40年代初期,許多吉他手改由普通的吉他轉彈電吉他(就如同30年代許多班鳩琴樂手改彈吉他一樣)。查理受到萊因哈特的影響,早就演奏其獨奏曲,在加入賓尼.古德曼(BennyGodman)大樂隊二年之后就去世了,但他為爵士樂所樹立的新風格則在其后多年無人能超越!


查理的繼承者


40年代初,有兩個來自芝加哥的著名吉他手;雷斯.保羅(LesPaul)與喬治.巴恩斯(GeorgeBarnes)雷斯.保羅是早期參與電吉他發展的樂手一,早在1937年即使用擴大機(Amp)。雷斯與喬治是40年代初沒有受到查理.克理斯琴影響的吉他手,其它較著名的吉他手如奧斯卡.摩爾(OscarMore,納京高三重奏<NatKingColeTrio>的吉他手)、歐文.阿什比(IrvingAsgby)、約翰.柯林斯(JohnCollins)都受到查理的影響。1944年,當制制作人諾曼.格雷恩(NormanGrane)拍攝「JamminTheBlues)影片時,其中唯的白人是來自俄克拉何馬州馬斯科吉二十一歲的巴尼.凱塞爾(BarneyKessel)。巴尼在藍調方面的演奏很明顯的受到查理的影響,樂評家們也一致認為巴尼是查理的繼承者,直到1950年代中期,在巴尼進入好萊錄音室前,被認為是美國最偉大的吉他手。


小樂隊助長爵士吉他蓬勃發展


50年代的到來,許多優秀的吉他手各自在美國東西兩岸發展,較有名氣者為:塔爾.法洛(TalFralow)、吉米.拉尼(JimmyRaney)、吉姆.霍爾(JimHall)、赫布.艾利斯(HerbEllis)、曼德爾.洛(MundellLowe)、約翰尼.史密斯(JohnnySmith)、查克.韋恩(ChuckWayne)、比利.貝弗(BillyBauer)、薩.薩爾瓦多(SalSalvador)。50年代由于有許多小樂隊的存在,提供了這些吉他手就業與磨練的機會,這些小樂隊的領導者包括雷德.諾RedNorvo,鐵琴手)納京高(NatKingCole,鋼琴手)、喬治.希林(GeorgeShearing,鋼琴手)、克.漢米爾頓(ChicoHamilton,鼓手)、斯坦.蓋茲(StanGetz,薩克斯風手)、吉米.朱利(JimmyGiuffre,薩克斯風手)。


創新的PollWinne樂團


由于擴大機的盛行,很多吉他手一昧的追求單音的演奏,忽略了吉他的其它功能。40年代末期,喬治.范.葉斯致力于吉他和弦(Chord)方面的研究,直到1949年,他仍使用「不插電」的吉他(AcousticGuitar),但他有強而新的和聲概念,且有令人驚嘆的技巧去發揮這些新的概念,他展示了吉他不但可以單音的方式演奏,也可以彈奏鋼琴的方式,混合著和弦八度音、雙音來彈奏。


喬治.范.葉斯斯影響了巴尼.凱塞爾,于是巴尼認為他要建立自己的演奏風格,而不只是一昧的學查理,而且他認為吉他可以自成一個小型弦樂隊,在一個小樂團(SmallGroup)中,甚至可以取代鋼琴,所以,在這個想法下,1957年他成立了ThePollWinners樂團,由他和貝士手雷.布朗(RayBrown)、鼓手謝利.曼(ShellyManne)組成。這種在今天視為平常的組合,在當時則是一大創新,事實證明,只要吉他手有足夠的技巧、概念及天份,就可以像演奏鋼琴一樣,單音與和弦兼具。


巴西音樂加入爵士樂


1953年,四十三歲的萊因哈特死于心臟病,幸好其音樂已廣泛留傳于世,另于此時,巴西籍的吉他手LaurindoAlmeida將巴西音樂的旋律與節奏加入爵士樂的即興演奏(Improvisations)中,使用古典吉他,透過麥克風與擴大機,以手指撥弦的方式演奏,受到相當的歡迎,其后吉他手查理.伯德(CharlieByrd)受美國政府的委派前往南洲。伯德混合一些巴西的流行歌曲(AntonioCarlosJobim、LuieBonfa的作品)于爵士樂中,并將此種型態的音樂更進一步的發展。1961年伯德回到美國之后,與斯坦.蓋茲合作,演奏BossaNova的曲風(如「Desafinado」、「OPato」、「GirlFromIpanema」等曲子),造成一股BossaNova風潮,并引起爵士樂迷對巴西吉他手如BolaSete及BadenPowell的注意。


爵士吉他的一劑強心劑


60年代初,爵士樂漸走下坡,不少優秀的樂手被迫進入電影、電視配樂及錄音室的工作藉以謀生,雖是如此,爵士吉他演奏家依然相當多,有源自查理.克里斯琴的主流派吉他手如巴尼.凱塞爾、塔爾.法洛、吉米.拉尼、肯尼.伯勒爾(KennyBurrell)、格蘭特.格林(GrantGreen)、吉姆.霍爾、赫布.艾利斯,節奏派如弗雷迪.格林,撥弦派如查理.伯德、BolaSete。其中約翰.史密斯與斯坦.伯德、BolaSete。其中約翰.史密斯與斯坦.蓋茲合作的「MoonlightInVermont」唱片受到很大的歡迎,喬治.范.葉斯則致力于七弦電吉他的發展,同時,藍調吉他手如朗尼.約翰遜等,也受到聽眾相當的欣賞。


當時最值得一提的,就是印地安那玻利斯黑人吉他手惠斯.蒙哥馬利(WesMontgomery)的崛起,給予爵士吉他一劑強心劑,獨特的溫暖音色由惠斯的拇指「撥」出,而非使用匹克(Pick,吉他用之撥弦片),流暢的單音獨奏混合著活潑有趣的和弦及準確的八度音技巧,使惠斯的音樂大受歡迎,唱片大量的賣出,同時也激起一股學習惠斯吉他風格的潮流,其中最重要的吉他手便是帕特.馬蒂諾(PatMartino)及喬治.班遜(GeorgeBenson)。


搖滾、靈魂與節奏藍調的興起


命運似乎是注定了爵士吉他的發展,艾迪.蘭死于二十九歲,查理.克里斯琴死于二十三歲,迪克.麥克多諾死于三十四歲,萊因哈特死于四十三歲,惠斯則于四十四歲逝世,與其它吉大師一樣,惠斯所樹立的風范及貢獻則永留存于世供后人學習與景仰。


60年代由于搖滾樂(RockAndRoll)、靈魂樂(Soul)、節奏藍調(Rhythm&Blues)的興起,而使爵士樂暫時性的沒落,但以另一方面來說,卻使得更多的人由于興趣于時下的流行音樂,進而對吉他或其它樂器產生興趣。隨著70年代的到來,爵士樂再度受到歡迎,這種情形使得50、60年代的吉他手如巴尼.凱塞爾、塔爾.法洛、吉米.拉尼、赫布.艾利斯、肯尼.伯勒爾、吉姆.霍爾...等,離開商業性的錄音室或從退休中復出,再度活躍于各地的演奏會、俱樂部中,繼續開拓吉他的新領域。


新的聲音,新的音樂領域


除了這些大師級的吉他手之外,另有一批年輕而有天份的吉他手也逐漸形成氣候,他們除了學習前輩們的音樂之外,也深受當代音樂如前衛音樂(Arant-Garde)、搖滾樂(Rock)、靈魂樂(Soul)、拉丁音樂、印度音樂、非洲音樂、東方音樂、阿拉伯樂、自由派樂(FreeMusic)的影響,這些吉他手如拉里.科里爾(LarryCoryell)、約翰.麥克勞克林(JohnMcLaughlin)、約翰.阿伯克龍比(JohnAbercrombie)、李.里特納(LeeRitenour)...等,另外有一英國的吉他手德里克.貝利(DerekBailey)則是「自由爵士」最初的推動著之一。這些年輕的樂手除了想要演奏更好的爵士樂之外,最重要的是要突破舊有的音樂風格,創造一種新的聲音,新的音樂領域,其中有一位崛起于60年代初,經由名制作人諾曼.格雷恩的介紹,得以為大眾所認識的吉他手喬.帕斯(JoePass)。喬最初也是以前輩們的音樂做為根基,經由自己的專研后,喬的演奏技巧達可以同時彈奏旋律、和弦、貝士的境界,甚至以一人的方式,在演奏會上獨立彈奏,突破技巧,再度開創爵士吉他的新天地。


后記


由于電子科技的進步,70年代年輕一輩的吉他手,大量的使用效果器,為初期的融合爵士樂增添了不音樂色彩,到了80年代,吉他合成器(GuitarSynthesizer、Synthaxe.以電吉他為控制器,透過電子接口連接音源機,發出各種不同的合成音色)的使用更是將電吉他的應用范圍推到極至,年輕一代的吉他的好手如李.里特納、約翰.麥克勞克林、帕特.梅思尼(PatMetheny)...等紛紛在其作品中使用這種新的利器.的確,這也也多少帶來一些新的音樂色彩與空間。除此之外,如吉他手拉羅夫.湯納(RalphTowner)似的以「演奏鋼琴的概念來彈奏吉他」的方式也被更年輕的吉他手史丹利.喬丹(StanleyJordan)發揚光大,他使用雙手按弦兼彈奏的技巧演奏(史丹利的吉他以鋁材料制成,增加其共鳴度,以符合其演奏需要),在彈奏技巧方面,可說是盡其所能,嘆為觀止!但以音樂的本質,音樂型態的創新而言,技巧只是工具而已,爵士吉他是否會像目前的重金屬(HeavyMetal)音樂一樣從早期的搖滾樂走向一個死胡同里﹖自爵士大師邁爾斯.戴維斯(MilesDavis)死后,是否有新的音樂型態創造者出現,開創爵士樂自查理.帕克(CharlieParker)以來的另一次大革命﹖這也許是目前新一輩吉他手最大的課題,同時,也是廣大爵士迷所衷心期盼的!


第四單元 第11課 移調

標簽:

半音移調

按音程移調

移調

第十一講 調

移調就是將某個旋律從原來的調移高或移低到另一個新調,該旋律所有的音、音程、和弦、標記等內容都保持不動。

移調所變化的是整個音樂的調高,就如同將C調的歌曲改為用D調來唱一樣。


第一節 移調的三種手法

將旋律移調是最簡便的一種調性轉換方法,在具體的操作中可以采用以下幾種方法:半音移調、按音程移調、更改譜號的移調。

這三種方法各有長處與短處,要根據實際的需要來決定使用哪一種手法。下面我們就分別講解這三種移調方法,,希望每個人都能熟練掌握。


11.1.1 半音移調

將原調通過更改調號,來移高或移低半音,并且是增一度(不是小二度)關系的方法,就是半音移調。

半音移調比較簡單,只用在原譜上更改調號即可實現移調,但半音移調只能用于半音之間的移調,并且得是相同的音級(增一度),即G調移到#G調或bG調,而不能移到bA調或#F調;更不能移到非半音關系的其它調。要注意在移調前后,旋律中的變音記號可能會有所相應的變化。


具體的做法是:

1、按照新調與原調的高低,確定調號。如G大調式轉到bG大調式,降低半音,調號由一個升號變為六個降號

2、用新調的調號替換原調的記號,寫在譜表的前方。將原譜中的G調的一個升號的調號去掉,改為bG調的六個降號的新調號。

3、找出旋律中有變音記號的音符,根據原調與新調的關系做相應的變化。將原譜中G調旋律中與新譜中bG調的降號相關的升號改為還原記號、原降號變為還原號


11.1.2 按音程移調

將原調按相應的音程關系做精確的移高或移低的方法,就是按音程移調。

按音程移調是最為常用的一種方法,它不受任何音高的限制。但這種方法必須要重新抄寫樂譜,較為繁復、費時、費力,并且在抄寫樂譜中容易出錯,對于移調前后的變音必須做相應的升高或降低。


具體的做法是:

1、確定新調的調號,在空白譜表上寫出新調的調號。如C大調式轉到E大調式,先在空白譜表上寫出E調的調號四個升號。

2、找出原調與新調的高低關系,將原旋律按照音程的準確度數移高或移低相應的音程。將原譜中的C調旋律音全部升高大三度,記寫在E調的新譜表上。

3、找出原調中有變音記號的音符,并根據原調與新調的關系做相應的變化。檢查原譜C調旋律中的變化音,與E調中四個升號相關的需要作相應的變化:原升號變為重升號、原降號變為還原號。


11.1.3 更改譜號的移調

由于五線譜上的線間位置在使用不同的譜表時具有不同的音名,根據這一特點來進行移調的方法就是更改譜號的移調。

更改譜號的移調也十分方便,只用在原譜上將譜號、調號更改一下,即可達到移調的目的,但使用這種移調方法首先要對各種譜號、譜表十分熟悉,這包括高音譜表、低音譜表、一線C譜表、二線C譜表、三線C譜表、四線C譜表、五線C譜表,包括這幾種譜表中的中央C的位置,還要熟悉各種調號在上述譜表中的位置。



具體的做法是:

1、先找到原調的主音位置,并將這個主音的音名替換為新調的主音音名。如D大調式的主音在下加一間,轉到G大調式,新調的主音是G,將下加一間當作新調的G音位置。

2、按新調的主音音名找出能與之相適合的譜表。將下加一間當作G音,并根據這個下加一間的G音找到中央C的位置是在第三線,對照各種譜表的中央C的位置可知應使用二線C譜表。

3、在新譜表上寫出新調的調號,并找出原調中有變音記號的音符,并根據原調與新調的關系做相應的變化。將新調G調的調號寫在二線C譜表上,并將原譜D調旋律中與新調G調的一個升號相關的音作相應的變化:原升號變為重升號、原降號變為還原號。








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